پاژیا _ تئاتر و سینما

سه شنبه پنجم خرداد 1388

مهدی نصیری در جمع برگزیدگان تئاتر سال 1387

اریبهشت تئاتر ایران در سنگلج

مراسم اختتامیه بزرگداشت اردیبهشت تئاتر ایران شب گذشته درتالار سنگلج برگزار شد. در مراسم اختتامیه این رویداد پس از سخنرانی حسین راضی (مدیرعامل انجمن هنرهای نمایشی ایران) ، و اجرای نمایش "هفت کودک یهودی" با طراحی و کارگردانی مریم معترف ، ایرج راد مدیرعامل خانه تئاتر و آیت پیمان مشاور اجرایی معاونت هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از عبید رستمی نماینده انجمن هنرهای نمایشی ایران در استان گلستان و سیدرحیم موسویان نماینده انجمن هنرهای نمایشی ایران در استان سمنان تقدیرکردند. در بخش گروه‌های نمایشی تجربی گروه "پان" به سرپرستی یاسر خاسب از مازندران برگزیده شد و احمد سلیمانی با گروه "ایده" از شهر قم گروه برگزیده نمایشی کودک و نوجوان شد.در بخش عروسکی گروه "یاس تمام" به سرپرستی زهرا صبری به عنوان برگزیده معرفی شد و محمد مظفری سرپرست گروه "ایلیا" از بوشهر جایزه گروه برگزیده نمایش‌های خیابانی را دریافت کرد. محسن میرزاعلی از تهران جایزه گروه‌های نمایشی آیینی سنتی را از آن خود کرد و در بخش گروه‌های آزاد نیز گروه "بازی‌سازان" به سرپرستی حسن عظیمی برگزیده شد.گروه تئاتر "کولی" به سرپرستی میلاد اکبرنژاد از فارس و گروه تئاتر "لیو" به سرپرستی حسن معجونی برگزیدگان گروه‌های تئاتر دینی و تئاتر کارگاهی شدند. رضا بهبودی که به نمایندگی از حسن معجونی برای دریافت جایزه به روی صحنه رفته بود با اشاره به انتخاب گروه تئاتر "لیو" به عنوان گروه برگزیده توسط انجمن منتقدان و نویسندگان خانه تئاتر در سال گذشته گفت: این دو انتخاب، نشان‌دهنده اهمیت پیدا کردن گروه‌ها و تشکل‌هاست و اینکه جدی گرفته می‌شوند. بهتر است از اینگونه گروه‌ها نظیر "بازی" و "پرچین" و باقی گروه‌ها حمایت‌های بیشتری شده و از پیشنهادات هنرمندان آن‌ها استفاده شود.در ادامه گروه تئاتر "کاووش" به سرپرستی احسان جانمی به عنوان گروه برگزیده تئاتر خصوصی معرفی شد و سپس گزارش تصویری عملکرد 4 ساله مرکز هنرهای نمایشی وزارت ارشاد با صدای ایوب آقاخانی پخش شد.سپس محمدحسین ایمانی خوشخو معاون هنری وزیر ارشاد به ایراد سخنرانی پرداخت. معاون هنری وزیر ارشاد درباره صدور پیام روز جهانی تئاتر توسط هنرمندان ایران گفت: برای صدور پیام روز جهانی تئاتر کشورهای مختلف کاندیداهایی را معرفی می‌کنند. در صدد معرفی سه هنرمند تئاتر ایران به ITI برای کاندیداتوری صدور پیام تئاتر برای سال 2010 هستیم تا در صورت تأیید هنرمندی از کشورمان صادر کننده این پیام باشد.از دیگر برنامه های این مراسم پخش نماهنگی از هنرمندان از دست رفته چون خسرو شکیبایی،احمد آقالو،سید رضا سید حسینی و...بود.در این مراسم هنرمندان و مسئولانی چون هادی مرزبان، فرزانه کابلی، سعید کشن فلاح (مدیر مرکز هنرهای نمایشی حوزه هنری)، حسین پارسایی ( مدیر مرکز هنر های نمایشی)،محمد حیدری(مدیر مجموعه تئاتر شهر)، ایرج راد(مدیر عامل خانه تئاتر)، اصغر همت،کاظم هژیر آزاد ، نصرالله قادری، امیردژاکام، داریوش مودبیان، محمد عاقبتی،الهام پاوه نژاد، بهروز غریب پور، شهرام کرمی، نادر رجب پور، مائده طهماسبی، فرهاد آئیش،زهرا صبری،آتیلا پسیانی و... حضور داشتند.

سپس برگزیدگان انجمن هنرهای نمایشی درهر بخش معرفی شدند:

1- برگزیده آثار تجربی:

گروه پان به سرپرستی یاسر خاسب از استان مازندران ، به دلیل خلق آثار تجربی و حضور موفق در مجامع بین المللی

2- برگزیده تئاتر کودک و نوجوان:

گروه ایده به سرپرستی احمد سلیمانی از استام قم ، به دلیل حضور مستمر و موثر در تولید آثار کودکانه ، توفیق در جذب مخاطب ، اجرای مستمر در شهرستان ها و جظور در مجامع بین المللی.

3- برگزیده تئاتر عروسکی:

گروه یاس تمام به سرپرستی زهرا صبری از تهران، به دلیل توجه جدی به مضامین ناب و با تاکید بر ادبیات کهن در قالب نمایش عروسکی و توفیقات بین المللی.

4- برگزیده تئاتر خیابانی:

گروه ایلیا به سرپرستی محمد مظفری از شهرستان گناوه (بوشهر) به دلیل استمرار در تولید و 200 اجرا در روستاها و شهر های کوچک.

5- برگزیده تئاتر آئینی –سنتی:

مجسن میرزا علی به دلیل نگاه بدیع به پرده خوانی و استمرار در اجرای نمایش های آئینی و سنتی.

6- برگزیده تئاتر آزاد :

گروه تئاتر بازی سازان به سرپرستی جسن عظیمی به دلیل توفیق در جذب توده مردم به هنر نمایش با توجه به رویکرد اخلاقی در اجرای نمایس های اجتماعی – کمدی.

7- برگزیده تئاتر کارگاهی:

گروه تئاتر لیو به سرپرستی حسن معجونی به دلیل فعالیت های مستمر و گروهی در امر تولید و آموزش با بهره گیری از شیوه های کارگاهی.

8- برگزیده تئاتر دینی:

گروه تئاتر کولی به سرپرستی میلاد اکبر نژاد از استان فارس به دلیل تولید آثار فاخر با مفاهیم دینی در شهرستان.

9- برگزیده تئاتر خصوصی:

گروه تئاتر کاوش به سرپرستی احسان جانمی به دلیل تولید هفت اثر نمایشی با بیش از 63 نوبت اجرای عمومی با تکیه بر بخش خصوصی.

برگزیده خبرگزاری‌ها:

خبرگزاری‌ ایسنا(دبیر :شیما غفاری) به دلیل انعکاس مطلوب و خلاقانه خبر جوزه تئاتر.

برگزیده روزنامه‌ها:

روزنامه ایران (دبیر:رامتین شهبازی ) به دلیل توجه ویژه به هنر تئاتر وانعکاس هوشمندانه رویداد های تاثیر گذار تئاتر ایران.

برگزیده رسانه ملی (تلویزیون):

برنامه "دو قدم مانده به صبح" شبکه 4 سیما (تهیه کننده : سعید بشیری) و شبکه خبر (دبیر :حمید رضا مدقق) به دلیل حضور مستمر و پوشش مستمر رویداد های تئاتری و محافل تئاتری.

برگزیده بخش رادیو :

محمد اسماعیل پور (شبکه تهران)، به دلیل اشتیاق حرفه ای و مدبرابه در رادیو و نگاه پویا در رسانه صدا ویژه هنر تئاتر.

برگزیده نشریات:

نشریه صحنه به دلیل انتشار منظم و نگاه علمی و تخصصی به هنر تئاتر.

منتقد برگزیده :

مهدی نصیری به خاطر توفیقات علمی و عملی در حوزه نقد و نظر تئاتر در داخل و خارج از کشور.

ناشر برگزیده :

نشر افراز (مدیر : اعظم کیان افراز ) به دلیل تلاش وافر در انتشار آثار ارزشمند و ماندگار در حوزه تئاتر.

خبرنگار برگزیده :

فریبرز دارایی به دلیل حضور مستمر در رویداد های تئاتری و نگاه تحلیلی به خاطر رخدادهای روز تئاتر ایران.

پژوهشگر برگزیده :

فرید میر شکار به خاطر پژوهش و تالیف کتاب "متادرام" از بوشهر

عکاس برگزیده :

اختر تاجیک به پاس فعالیت حالصانه ایشان در ثبت لحطات نمایشی.

تقدیرهای ویژه از :

1-سایت ایران به دلیل فعالیت مستمر و انعکاس مطلوب اخبار و ارتقاء چشگیر آن به ویژه بازتاب های بین المللی در سال گذشته.

2- مجله نمایش به دلیل انتشار منظم ، انعکاس اخبار تئاتر ، نقد و تحلیل آثار روی صحنه و ارائه مقالات و پژوهش های تئاتر.

3- نادر رجب پور به دلیل توجه به طراحی حرکت و مفهومی شدن آن در هنر نمایش.

4- بهروز غریب پور به خاطر خلق اثر فاخر و ماندگار به ویژه تولید و اجرای نمایش عروسکی "اپرای عاشورا"

5- داریوش مودبیان به دلیل همراهی و مشارکت با گروه های جوان تئاتری.

6- امیر دژاکام به خاطر فعالیت های مستمر دانشگاهی و مشارکت و راهنمایی گروه های دانشجویی.

7- سید عظیم موسوی به دلیل تلاش و ممارست در حفظ و اشاعه هنر ملی مذهبی (تعزیه) و نمایشهای آیینی و سنتی.

8- مرشد سعیدی بروجردی به خاطر سالها تلاش در راه حفظ و اشاعه هنر نقالی و سخنوری

9- آتیلا پسیانی به خاطر حصور خلاق و موثر در تئاتر تجربی و حرفه ای و توفیقات بین المللی.

برترینهای تئاتر در سال گذشته :

1-نمایشنامه نویس : علیرضا نادری برای نمایش "کوکوی کبوتران حرم" و حمید رضا آذرنگ برای نمایش"مادر مانده، ما در مانده"

2-کارگردان: علی رفیعی برای نمایش "شکار روباه" و حسین کیانی برای نمایش "بیداری خانه نسوان"

3-بازیگر مرد:مهدی هاشمی برای نمایش "کرگدن" و سیامک صفری برای نمایش "شکار روباه"

4- بازیگر رن : فریده سپاه منصور برای بازی در نمایش های "نیمکت خوشبختی"و "هتل پلازا"

5- طراح صحنه و لباس: منوچهر شجاع برای خلاقیت در طراحی صحنه و لباس با نگاه به اقتصادتئاتر در مجموعه فعالیت های خود در سال 87

6-موسیقی و آهنگسازی : محسن میرزایی برای شناخت از موسیقی ملی و بومی و به کارگیری آن در آثار نمایشی در مجموعه اثار خود در سال 87.

طراح چهره پردازی: ماریا حاجیها برای توجه به موضوع شخصیت در چهره پردازی و حضور موثر در فعالیت های آموزشی.

8-مدیر فنی و نور پردازی: امیر ترحمی برای به کار گیری عناصر فنی در اجرای آثار به ویژه به کار گیری صحیح نور در نمایش.

9- پرفروش ترین نمایش : نمایش "کرگدن"به کارگردانی فرهاد آئیش.

10-پر مخاطب ترین نمایش: نمایش "شعله در زمهریر" به کارگردانی محمد رضا مداحیان.

11-خدمات فرهنگی: عبدالله عباس زاده به دلیل سالها خدمت صادقانه به هنرمندان تئاتر در سالن تمرین طبقه هفتم تالار وحدت.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 11:31 | | لینک به این مطلب

دوشنبه بیست و چهارم فروردین 1388

گزارش مهدی نصیری از مراسم سيزدهمين جايزه تئاتر اروپا ( لهستان ) :

" کریستین لوپا " جایزه تئاتر اروپا را گرفت

13^th Europe theatre prize

ژرژ بنو و مهدی نصیری

جايزه بزرگ تئاتر اروپا و مراسم اهداي آن در تئاتر را مي توان تا اندازه اي با مراسم اسکار براي سينما مقايسه کرد. در اين رويداد مهم که توسط اتحاديه اروپا و با همکاري کانون تئاتر اروپا و کانون بین المللی منتقدان برگزار مي شود، هر سال يک هيأت انتخاب، مجموعه اي از بهترين هاي تئاتر اروپا را به عنوان نامزدهاي دريافت جايزه اول تعيين کرده و جايزه بزرگ را همراه با شصت هزار يورو به اولين نفر اين فهرست اهدا مي کنند.
امسال سيزدهمين جايزه بزرگ اروپا با همکاري«انستيتو گروتفسکي» در شهر «وروتسلاو» لهستان به کريستين لوپا از پيروان شيوه گروتفسکي( Poor theater ) اهدا شد. همزمان با اين مراسم، اجراي نمايش برترين کارگردانان اروپا و برگزاري سمينارهاي تخصصي با موضوع گروتفسکي و متد اکتينگ پيش از او و پس از او نيز با حضور حدود ششصد ميهمان از سراسر جهان برگزار شد.
کتايون حسين زاده عضو هيات رئيسه کانون بين المللي منتقدان تئاتر و مهدي نصيري(از اعضاي کانون بين المللي منتقدان تئاتر) مدعوين ايراني اين جايزه بزرگ تئاتري بودند.
جايزه بزرگ تئاتر اروپا يکي از معتبرترين جوايز تئاتر جهان است که امسال از سي ام مارس تا شش آوريل، سيزدهمين دوره اش را پشت سر گذاشت. در اين مراسم که با حضور هنرمندان بزرگ تئاتر جهان هر سال در يکي از کشورهاي اروپايي برگزار مي شود، شخصيتهايي چون رژه بنو فرانسوي، رودريگوگارسياي اسپانيايي، اريک نبتلي، يان هربرت انگليسي و يون چئول کيم(رئيس کانون بين المللي منتقدان تئاتر) و بسياري از چهره هاي شاخص تئاتر از کشورهاي مختلف دنيا حضور داشتند. یان هربرت . مهدی نصیری و مارک براون
«قفسه» نخستين تئاتري بود که در اولين روز مراسم به کارگرداني نيزسکا اولستن از لهستان در تالار تئاتر لهستان به اجرا درآمد. ترکيبي از هنرهاي ديداري، ويدئوآرت و دقت در رسيدن به هنري ترکيبي از مهمترين مشخصات اين تئاتر بود. اين فانتزي ديداري، سه داستان درباره ارتباط ميان شخصيتها را به نمايش گذاشته و با دستيابي به امکانات تصويري فوق العاده، توانسته بود شکل زيبايي از تئاتر مدرن را به نمايش بگذارد.
دومين نمايش روز نخست يک فانتزي شاعرانه درباره موتسارت با عنوان«موتسارت نويسنده نامه ها» به کارگرداني«گريستف گربسکي» بود که روايتي مبتني بر شاعرانگي واقعيت داستاني شده را درباره زندگي و ارتباطهاي موتسارت با اطرافيانش، روايت مي کرد. استفاده از امکانات ديگر نمايشي و دستيابي به فرم ساده اي از اجراي غير رئاليستي از موضوع، از مهمترين مشخصات اين نمايش بود.در روزهاي بعدي همچنين سه نمايش از کريستين لوپا که جايزه بزرگ تئاتر اروپا را دريافت کرد اجرا شد.
نخستين نمايش لوپا به عنوان Factory2 با روايت همراه سينما و تئاتر، روايتي عجيب و مرموز از ورود به ابعاد دروني شخصيتها بود. لوپا در اين نمايش بندرت شخصيتهايش را آگرانديمان مي کرد و در نهايت، در پايان پنج ساعت نمايش، پيام زيبايش:«انسانها وقتي از هميشه زيباترند که توسط شخص ديگري ديده نمي شوند» را به اثبات رساند.
در نمايش دوم لوپا Presidents باز هم «شخصيت» و «انسان» مرکز و محور رويداد بود. يک زن جوان در ميان دو زن مسن با تضادهاي اخلاقي شديد، قضاوتهاي مختلفي درباره ادامه زندگي اش را مرور مي کرد و در پايان توسط يکي از همين زنها که به شدت تحت تأثير تعصبات مذهبي بود، در مقابل چشمان تماشاگر کشته مي شد. رئاليسم و جديت، از مهمترين ويژگيهاي اين نمايش لوپا بود.
اما در سومين نمايش برنده جايزه تئاتر اروپا، زندگي يکي از بازيگران بزرگ هاليوود، «مرلين مونرو» محور روايتي کاملاً رئاليستي قرار گرفته بود. دراين نمايش سه ساعته، بازيگران با به کارگيري شيوه اجرايي گروتفسکي، يک بازي بهت برانگيز و جادويي را ارائه دادند که در کنار طراحي ساده صحنه و جديت روايت، تماشاگر را به سوي پاياني تکان دهنده مي کشاند.
رودريگوگارسياي اسپانيايي که ساکن آرژانتين است و سابقه کارگرداني چندين فيلم سينمايي در هاليوود را هم دارد، کارگردان ديگري بود که با دو نمايش در جشن تئاتر اروپا حضور داشت و با همين دو اجرا چنان تأثيرهاي مثبت و منفي احساسي در تماشاگران به جا گذاشت که روز پاياني جايي نبود که صحبت از آثار او نباشد.
نخستين نمايش گارسيا با عنوان«تصادف» با حضور يک لابتر زنده در صحنه، زجردادن او در ميان بهت تماشاگران و سپس قطعه قطعه کردن و پختن او در مقابل بيش از چهار صد نفر آغاز شد و به پايان رسيد! گارسيا يک لابتر زنده را در مدت بيست و پنج دقيقه عذاب داد و کشت و خورد تا به تماشاگرانش ثابت کند که آدمهاي بي رحمي هستند و چگونه در سکوت کامل جنايتي را تماشا کرده اند و هيچ کدام حتي کوچکترين اعتراضي نکرده اند !
تئاتر گارسيا را به نوعي مي توان در ادامه شيوه تئاتر شقاوت آنتونن آرتو و نظريات او درباره روان پالايي مخاطب در نتيجه کاتارسيس دانست. در اين شيوه، تماشاگر يک خصلت منفي را در قالب خشونتي بزرگ نمايي شده دريافت مي کند تا از اين خصلت تطهير و تزکيه شود.
نمايش دوم گارسيا هم به نوعي در ادامه محتوا و سبک تئاتر اول او بود. او باز هم در اين نمايش خنثي بودن و سکوت را در مقابل وقوع جنايتهاي انساني و اخلاقي قرار مي داد و با تزريق خشونت به تماشاگر، قصد داشت خشونت را از روح و روان او بزدايد و پالايش دهد.
نمايش ديگري که در چهارمين روز به اجرا درآمد Sunken Red به کارگرداني گاي گارسيا بود که روايتي رئاليستي از سرگذشت يک مرد را که در بمباران هيروشيما و ناکازاکي نقش داشت، با کمک پنج دوربين در صحنه اي حيرت انگيز و با تصوير بزرگ ازواکنشهاي بازي او به تماشا گذاشت. اين نمايش که به سبک ويژيال آرت اجرا شد، با کمک فناوري و بازي توانست اجرايي پويا و بصري را در معرض ديد قرار دهد.
در روز پنجم و ششم، نمايش مکبث، فارست و سه نمايش از پيپودلبينوي ايتاليايي در سالنهاي مختلف به نمايش درآمد. نخستين نمايش دلبينو که در تئاتر لالک اجرا شد فانتزي کميکي با عنوان «داستان مسافرت تئاتر» بود که با اشاره به فيلمي از پازوليني و تلاش در خلق موقعيتهاي آن آغاز مي شد و به روايت عاشقانه اش از نمايشنامه هاي شکسپير مي رسيد و با نمايش نامه «در انتظار گودو» ساموئل بکت و کمدي هجوآميزي درباره آن پايان مي يافت.
دلبينو در دومين نمايشش- زمانه آدمکشها- هجويه اي بر تابوهاي آمريکايي را با زبان کمدي و شيوه دل آرته هاي ايتاليايي اجرا کرد که شوي جذاب و خنده داري بود و در تمام مدت تماشاگران را به خنده واداشت.
تکيه بر ويژگيهاي کمدي سنتي دل آرته ايتاليايي و تلاش در ارائه آنها در قالب و سبکي مدرن، از مهمترين ويژگيهاي نمايش دلبينو بود. تاريکي وحشي، سومين نمايش دلبينو بود که در Capital theater شهر وروتسلاو اجرا شد.
طبتجتدق و Apologia Eskapisty و a Work in progress نمايشهاي ديگري بودند که در روزهاي ديگر به ترتيب به کارگرداني ودلاگ فرانسوي، آرپاد اسچيلينگ و کورتادهسلرا در سالنهاي مختلف به اجرا درآمدند.
در پايان برنامه، سيمنارها و نمايشها، مراسم اهداي جوايز بهترينهاي تئاتر اروپا با حضور بزرگان تئاتر سراسر جهان در Capital theater برگزارشد. در اين مراسم همه کارگردانهايي که آثارشان به عنوان منتخب ها به اجرا درآمده بود، تنديس جايزه تئاتر اروپا را دريافت کردند و کريستين لوپا همراه با اين تنديس توانست جايزه بزرگ تئاتر اروپا(شصت هزار يورو) را دريافت کند.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 11:39 | | لینک به این مطلب

یکشنبه هجدهم اسفند 1387

نگاهي به نمايش"کوچه عاشقي" نوشته و کارگرداني"نصرالله قادري"

عدالت در گذر ايرانشهر

سه شنبه 13 اسفند 1387 ساعت 10:27:00 AM تعداد بازدید: 167

ايران تئاتر - سرویس نقد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

"کريستال تاور"، "من قاضي‌القضاتم که مرگ مرد مهر کردم به مهر" و"کوچه عاشقي" سه نمايش کاملاً متفاوت در ژانرهاي مختلف هستند که در فرم و شکل و با مضامين متفاوت مذهبي، اجتماعي، ديني و در حوزه‌هاي کمدي ايراني، درام غربي و... توسط نصرالله قادري و به فاصله‌اي اندک از يکديگر اجرا شده‌اند.
بررسي عناصر، ساختار و قواعد دراماتيک اين سه اثر، به ويژه در حوزه انطباق با قالب‌هاي ژانر آثار نشان مي‌دهد که کارگردان و نويسنده آن‌ها در هر کدام از نمايش‌ها، ابزارها و مولفه‌هاي متناسب با قاعده‌اي را مورد استفاده قرار داده و در اين مسير موفق هم بوده است.
اما در ميان اين سه نمايش که در يک سال اخير توسط نصرالله قادري روي صحنه رفته‌اند، کمدي"کوچه عاشقي" نمايش متفاوت‌تري است. قادري که تا به حال يک کمدي را در قواره و قالب ژانر آن و به صورت جدي در کارنامه آثارش نداشته، با اين تجربه نشان داد که جسارت سيري ناپذيري در خروج از آزمون‌هاي تثبيت شده کاري‌اش دارد.
همه نمايش‌هاي قادري ويژگي‌هاي مشترکي در پرداخت خاص ديداري، تکيه بر جنبه‌هاي محتوايي منطبق با ديدگاه مولف، سخنوري‌ ماهرانه و... دارند؛ آما آن چه که بيشتر من را در مورد نمايش‌هاي قادري به وجد مي‌آورد اين است که او خوب مي‌داند مشکل زمانه‌اش چيست! خوب مي‌داند که در اين دوران چه بايد بگويد و خوب هم مي‌داند که منظورش را چگونه و با چه ابزاري بيان کند. در واقع آن چه اضافه بر اين در نمايش‌هاي او ديده مي‌شود يا بر آثارش الحاق شده و يا اين که آن قدر کوچک و ناچيز است که به راحتي مي‌توان از کنار آن گذشت.
کمدي"کوچه عاشقي" در ادامه چنين رويکردي، اين بار با محوريت موضوع عدالت نوشته شده و روي صحنه رفته است. مضمون اصلي اين نمايش که باز هم به دغدغه‌هاي کارگردان برمي‌گردد، گسترش موضوع در يک بستر داستاني آشنا و ايراني است. شيوه روايت و اجرا، ريشه‌يابي و اصل شناسي موضوع، رويدادگاه و نشانه‌ها، نمادها و اساطير ايراني و... همه و همه در اين نمايش‌ در کنار هم قرار گرفته‌اند تا يک داستان نمايشي، با لحن و زبان کمدي درباره مضموني هدفمند و با فرم متناسب آن روايت شود.
قادري براي گسترش موضوع عدالت در يک نمايش باز هم به سراغ تاريخ رفته و نمايشي از تاريخ، جامعه، اسطوره و اخلاق ايراني را در سطوح مختلف به روايت مي‌گذارد. اما اين نمايش پيش از هر چيز براساس آن چه که در نمايش‌هاي کمدي ايراني مرسوم است کارش را با انتخاب و پرداخت تيپ‌هاي نمايشي آغاز مي‌کند و در مورد هر يک از آن‌ها بخشي از جامعه‌شناسي تاريخي فضاي مورد نظرش را در معرض شناخت قرار مي‌دهد.
حاج حلبي(پيرمرد متحجر مذهبي)، لوطي اصغر(بازاري رياکار)، شعبان خان(بزن بهادر بي‌مخ)، مهرداد جان(هنرمند متجددنما)، اکبرخان تجدد(صوفي متظاهر)، اشک اول(وکيل مترقي نما)، موسيو(خارجي و بيگانه فرصت طلب)، سياوش(جوان عاشق ايراني) و... تيپ‌هايي هستند که در گستره مناسبات داستاني"کوچه عاشقي" خلقيات و جامعه شناسي داستاني ايراني را به نمايش مي‌گذارند.

در بستر داستان ساده اين کمدي نيز حاج ولي‌الله خان عدالت، صاحب باغ رحمت، مرده ‌و اهالي محل در اجراي وصيت‌نامه و تقسيم ماترک او و براي ازدواج با دخترش، عادله(مالکيت باغ) ‌شرط مهمتر را اجرا کنند و علاوه بر به دست آوردن دل او در صندوقچه حاج ولي‌الله خان را هم باز کنند.
سياست‌ها و بازي‌هاي اهل محل براي به دست آوردن مالکيت باغ رحمت، مالکيت حقيقي سياوش ايراني و عشق او به عادله و حضور موسيوي بيگانه و دو کولي آواره(لاله سيا و عبدل چلغوز) همه آن چيزي است که رويدادهاي ساده اما مهم"کوچه عاشقي" را تشکيل مي‌دهند و به وجود مي‌آورند.
نصرالله قادري اگر چه نمايش‌اش را کمي دير آغاز مي‌کند و به سرعت قادر به جذب مخاطب و درگير ساختن او با اجرايش نيست، اما پس از طرح معما و پردازش مناسبات و شبکه ارتباطات داستاني به خوبي توانسته موضوعات و رويدادهايي آشنا از جامعه و تاريخ ايراني را همچون آينه‌اي در مقابل تماشاگرانش قرار دهد. قادري براي طرح مفاهيم مورد نظرش راه سختي را انتخاب نکرده است. او داستان ساده‌اي را با کمک آدم‌هاي آشنا به مخاطبش ارائه مي‌کند و تازه لحن و شيوه‌اي سرگرم کننده و جذاب را هم براي اين مواجهه انتخاب کرده است. اما در پس اين سادگي مفاهيمي مهم و ارزشمند را درباره ايران ‌و عدالت مطرح مي‌کند که در نتيجه آن فرم و محتوا در انطباق با هم قرار مي‌گيرند و زيبايي شناسي مطلوب را براي نمايش فراهم مي‌آورند.
قادري براي زير ساخت‌هاي ساختاري و ارزش‌هاي مفهومي نمايش‌اش از تاريخ و اسطوره‌‌هاي ايراني استفاده کرده است. عشق و عدالت در گستره اساطير ايراني همواره به سياوش(عاشق‌ترين اسطوره ايراني) و فريدون(عادل‌ترين اسطوره‌ ايراني) نسبت داده شده است. اما در گستره همين اساطير يکي از ناعادلانه‌ترين قضاوت‌ها و رفتارها در مورد سياوش و ايرج(فرزند فريدون) صورت پذيرفته است. قادري قرار است در نمايش‌اش از عدالت سخن به ميان آورد و براساس يک تفکر ايراني اين عدالت را از اسطوره‌ها آغاز کرده است. او اساطير را به امروز مي‌آورد و در بستر مناسبات اجتماعي آشناتر قرار مي‌دهد و داستاني تازه را براي شناساندن آن‌ها مورد پردازش قرار مي‌دهد که کاملاً معاصر، امروزي، تاريخي و ايراني است؛ مهمتر اين که درباره عدالتي ملي و ايراني هم هست.
سياوش ‌به شهيد بزرگ نمايش قادري تبديل مي‌شود و حالا عدالت نه در دوران حيات اسطوره‌اي سياوش که در دوران سياوش‌هاي ديگر مورد ترديد قرار مي‌گيرد. سياوش نمايش قادري را بايد تلفيقي از خصلت‌ها و خصوصيات اسطوره‌اي سياوش و فريدون دانست و از همين روست که فرزند سياوش در نمايش قادري با فرزند فريدون عادل(ايرج) هم‌نام مي‌شود. گويي ايرج از دل تاريخ آمده و از ظلم و بي‌عدالتي برادرانش(سلم و تور) جان سالم به در برده تا امروز پرچمدار عدالت در محله عاشقي نمايشي معاصر باشد.
قادري حتي مضمون و موضوع اساطيري داستان فريدون عادل را نيز در نمايش‌اش به عنوان يک محتواي مورد تاکيد، مطرح مي‌کند. در شاهنامه فريدون به واسطه عدالت‌اش مورد اشاره قرار مي‌گيرد و فردوسي به خواننده‌اش پيشنهاد مي‌دهد که همچنين قهرمان اسطوره‌اي داستان عدل و داد را سرلوحه رفتار قرار دهد:
فريدون فرخ فرشته نبود ز مشک و ز عنبر سرشته نبود
به داد و دهش يافت اين نيکويي تو داد و دهش کن، فريدون تويي
اگر مصرع آخر اين قطعه از شعر فردوسي را نتيجه و چکيده محتوايي و سخن شاعر با خواننده‌اش در نظر بگيريم(تو داد و دهش کن، فريدون تويي) مي‌توانيم آن را با آخرين جمله از نمايش قادري مقايسه کرده و برابر هم قرار دهيم.
قادري پس از ترسيم شخصيت و تيپ‌ها و نمايش مناسبات رفتار و حضور آن‌ها در جامعه معاصر و بعد از مورد تاکيد قرار دادن شهادت سياوش و عدالت آرماني در مورد باغ رحمت(حضور ايرج) آينه‌اي را از صندوقچه حاج ولي‌الله خان عدالت خارج مي‌کند. اين آينه مهمترين نشانه‌اي است که همه مفاهيم نمايش را به نقطه‌اي مشترک مي‌‌رساند و متمرکز مي‌کند. لذت‌بخش‌‌ترين لحظه در نمايش قادري آن جاست که در پايان، آينه را رو به تماشاگر مي‌گيرد تا حالا تماشاگر خودش را در آينه روي سن مشاهده کند و اين پيام که:
....... مردي اگر هست، کنون وقت نبرد است.
قادري با(مردي اگر هست، کنون وقت نبرد است) انگيزشي مشابه با نتيجه حاصل از شعر فردوسي(تو داد و دهش کن، فريدون تويي) را پس از روايت داستانش در مورد عدالت در مخاطب ايجاد مي‌کند.
ميزانسن‌هاي منظم و تقسيم حرکات و جايگاه حضور بازيگران با طراحي بدون آشفتگي، پرهيز از شلوغي و هدفمند بودن اجرا در حوزه حرکت‌هاي صحنه از ديگر محاسن کمدي"کوچه عاشقي" است. قادري بر خلاف کمدي‌هاي معمول که با اين شيوه اجرا مي‌شوند، زيبايي و مهندسي حرکت را در نمايش‌اش به دقت مورد توجه قرار داده است. حضور مردم در يک خط و پشت سر سياوش در صحنه نخستين مواجهه سياوش با اهالي گذر و صحنه مشورت و سياست‌گذاري اهالي محل با تحريک موسيو و لوطي اصغر در حالي که عده‌اي پشت سر آن‌ها نظام داده شده‌اند را مي‌توان به عنوان نمونه‌هايي از اين پرداخت مورد اشاره قرار داد.
نمايش نصرالله قادري همان گونه که ذکر شد، اجرايي جذاب و دلنشين از يک کمدي ايراني است که مفاهيم و مضامين مورد نظرش را با شيوه‌اي مطلوب و با بهره‌گيري از عناصر و مولفه‌هاي مناسب ساختار مطرح مي‌کند. تنها ايراد اين نمايش در حوزه نمايشنامه‌نويسي را هم بايد به حسن قلم نويسنده آن مربوط دانست.
نصرالله قادري سخنور قهاري است و اين سخنوري در روح و جسم آثارش حسن بزرگي است که گاه بيش از اندازه خودنمايي مي‌کند و مخاطب را تنها مي‌گذارد.
به قصه درآوردن عدالت در ايرانشهر را به زبان نصرالله قادري خيلي دوست دارم و آشنايي و حضور دلنشين آدم‌ها روي صحنه"کوچه عاشقي" برايم خيلي دلچسب و دوست داشتني بود(به جز استاد صورتگر که به نظرم ضعيف‌ترين پرداخت را در ميان شخصيت‌ها دارد و در عين حال از مهمترين آن‌هاست) تجربه ديدن اين نمايش و پيوند اسطوره‌اي گذشته و امروز آن در ميان آثار نمايشي ايراني و به ويژه در حوزه کمدي کم سابقه و قابل تامل است و به همين خاطر تماشاي آن را به همه علاقه‌مندان نمايش و به خصوص نمايش‌هاي کمدي ايراني پيشنهاد مي‌کنم.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 12:47 | | لینک به این مطلب

شنبه هفتم دی 1387

نگاهي به نمايش مانيفست ‌چو نوشته محمد رحمانيان :

من این جنایت کار را دوست دارم !

سال گذشته و همزمان با نخستين روزهاي جشنواره تئاتر فجر، مانيفست‌چو و صحبت درباره اجرا شدن يا نشدن آن به يك بحث حاشيه‌ساز و مهم تبديل شد و محمد رحمانيان و اصرارش براي شركت در جشنواره ، نمايشنامه‌ خواني متن و اعتراض در جمع اهالي رسانه به اين حواشي دامن زدند و به هر حال اين نمايش با همه جنجال‌هايش اجرا نشد تا اين‌كه پس از گذشت يك‌سال، اين‌بار پس از تلاش‌هاي مكرر كارگردان براي روي صحنه بردن نمايش در خارج از كشور، شرايط اجراي مانيفست‌چو فراهم شد.

اين نمايش در حال حاضر با اندكي تغيير در گروه بازيگران آن در تالار چهارسو مجموعه فرهنگي هنري تئاتر شهر روي صحنه است.

در نمايش مانيفست‌چو به كارگرداني محمد رحمانيان، واقعه مستند قتل عام از سوي يك دانشجوي كره‌اي در دانشگاه ويرجينياي آمريكا را با شيوه‌اي غريب و معلق در ميان واقعيت و ذهنيت‌هاي خوفناك قهرمان داستان روايت مي‌كند. سونگ هوي چو، دانشجوي 23 ساله ادبيات انگليسي در دانشگاه ويرجينيا، پس از كشتن يك دختر و پسر دانشجو، فيلمي كه در آن مانيفست خود را بازگو كرده براي شبكه تلويزيونيNBC مي‌فرستد و پس از قتل‌عام 33 دانشجو و استاد دانشگاه خودش را نيز مي‌كشد.

اضطراب در صحنه

موضوع تكان‌دهنده اين كشتار بي‌سابقه و بحث درباره علت‌ها و انگيزه‌هاي مختلف ارتكاب آن محور اصلي توجه و پرداخت نمايش محمد رحمانيان است. خشونت، فرياد و رعب و وحشت از همان لحظه ورود تماشاگر به سالن و پيش از نشستن مخاطب روي صندلي‌ها نمايش را آغاز كرده است. 6 بازيگر در حالي كه لباسي شبيه به يونيفرم سربازان آمريكايي بر تن دارند، با سلاح‌‌هايشان ورود تماشاگر به سالن را كنترل مي‌كنند، تماشاگران را تهديد مي‌كنند و حتي سلاحشان را روي شقيقه تماشاگران مي‌گذارند و به اين ترتيب شرايط را براي ورود به فضاي غريب و خوفناك نمايش فراهم مي‌كنند.
در ادامه نيز تمام تلاش مانيفست‌چو در قالب مكاشفه‌اي جامعه‌شناسانه و روانشناسانه به بررسي انگيزه‌ها و پرسش‌هاي احتمالي درباره انگيزه‌هاي قهرمان براي ارتكاب اين جنايت معطوف مي‌شود. نمايش رحمانيان در فضايي معلق ميان واقعيت‌هاي بي‌رحمانه جامعه‌اي كه چو در آن زندگي مي‌كند، غرابت خوفناك ذهنيت‌هاي متاثر از واقعيت شخصيت قهرمان و موقعيت‌هاو عوامل و انگيزه‌هاي نمايشي احتمالي، سعي دارد تا واقعه كشتار دانشگاه ويرجينيا را از منظر گوناگون مورد توجه قرارداده و بدون آن‌كه درباره هيچ يك از آنها به جستجوي قطعي يا دستيابي به نتيجه بپردازد، مدام دريچه‌هاي جديدي از تلاش قهرمان براي قرار گرفتن در كنار جامعه يا گريز از آن را به مخاطبش نشان بدهد.
چنين رويكردي بدون توجه به مشخصات و متعلقات واقعه مستند، داستان و روايت‌هاي نمايش را به كليتي مستقل تبديل مي‌كند كه بدون وابستگي به مختصات واقعه مي‌توانند يك داستان هدفمند و داراي انديشه و تحليل را روايت كنند كه از مناظر روانشناختي و جامعه شناختي خودش را نشان مي‌دهد.

بازسازي موقعيت

نمايش رحمانيان را يك راوي در مقام هدايت كننده گروه بازي‌سازان روايت مي‌كند. بازيگران با بازسازي موقعيت‌هاي مختلف مربوط به زندگي قهرمان تحت نظارت راوي كه تصوير او در انتهاي صحنه حضور دارد شكل‌گيري تدريجي انگيزه‌هاي خشونت يا بهانه‌هاي انجام جنايت در او به نمايش مي‌گذارند. جذابيت، جديت و در عين طنز مضحك و حركت هراسناك چو در مسيري كه جامعه و اطرافيانش براي او رقم مي‌زنند، ضمن جذب تماشاگر و درگير كردن او با اتفاقات نمايش به طرح پرسش‌هاي متعدد درباره تغيير قهرمان و گرايش امور در مواجهه با جامعه، منجر مي‌شود.
در واقع نمايش يك شخصيت را در جامعه‌اي نشان مي‌دهد كه مدام او را پس مي‌زند. مسخره‌كردن چو در دانشگاه، پرسش‌هاي بي‌ربط و شايد تحقيرآميز كارمندهاي پست درباره مليت و شخصيت‌ او و ديگر برخوردهاي جامعه با او مهم‌ترين دلايلي است كه رحمانيان آنها را درتوجيه تغيير شخصيت قهرمان و درباره مانيفست او ارتكاب جنايت مورد پرداخت قرار مي‌دهد. اما حضور راوي و راهنمايي‌ها براي ادامه بازي و تلاش براي رسيدن به پاسخ پرسش‌ها، باز هم قطعيت موضوع را با ترديد مواجه كرده، سوالات بسيار ديگري را درباره قهرمان و عمل او مطرح مي‌كند.
چنين رويكرد و پرداختي را در طراحي حركت‌ها و ميزانسن‌هاي نمايش نيز مي‌توان مشاهده كرد. افشين هاشمي بازيگر نقش چو از ابتداي نمايش تا پايان آن مهره‌اي است كه رفته‌رفته جايگاهش را درمقابل ديگر بازيگران و شخصيت‌هاي نمايش تغيير مي‌دهد. چو در صحنه نمايش از ميان ديگر بازيگران حضورش را به نمايش مي‌گذارد و در تكرار مداوم حركات، رفته‌رفته از آنها جدا مي‌شود و تا پايان نمايش كاملا از آنها فاصله مي‌‌گيرد و حتي در مقابلشان مي‌ايستد.

اجراي مانيفست چو به زبان انگليسي كه تعداد زيادي از تماشاگران نمي‌توانند آن را بفهمند پرسش‌هايي را درباره انگيزه‌هاي‌ رحمانيان پيش مي‌كشد

اين چينش حضور شخصيت‌ها در صحنه يا جايگاه قهرمان در مقابل ديگر اشخاص نمايش از سويي مي‌‌تواند حاصل تحليل يا نگاه بازيسازان درباره او باشد و از سوي ديگر در بخش‌هايي از نمايش نيز نتيجه تقابل حضور و ذهنيت‌هاي خود قهرمان در جامعه پيرامون اوست.
محمد رحمانيان علاوه بر آنچه براساس واقعيت‌هاي موجود درباره قهرمان، جامعه و زندگي او در صحنه نمايش‌اش قرار داده، همواره سعي داشته با تكثير ذهنيت‌ها و واكنش‌هاي دروني قهرمان در مقابل رفتارهاي جامعه به فضايي غريب و نامتعارف از دنياي اين قهرمان دست پيدا كند كه در آن احتمالات و پس‌زمينه‌ها و تصورات به اندازه واقعيت‌ها اهميت و ارزش پيدا كنند و امكان وقوع‌ آنها نيز به اندازه حدس و گمان درباره علت‌ها منطقي به نظر برسد.

بازيسازي

فرآيند بازيسازي و خلق موقعيت‌هاي مختلف توسط بازيگران كه با اعلام صحنه در ابتداي آن آغاز مي‌شود نيز ساختاري است كه چنين انتظاراتي را از روايت نمايش برآورده مي‌كند. احتمالا دستيابي به اين ساختار نيز حاصل شيوه كار گروه تئاتر پرچين به گسترش اشتراكي و گروهي طرح و ايده اوليه در جريان تمرين است كه رحمانيان به عنوان مدير اين گروه بارها درمورد آن صحبت كرده است.
در اين ساختار، شخصيت راوي تصوير احمدآقالو در مقام كارگردان بازيگران، بازيسازان را در رسيدن به يك نقطه مشترك و هدفمند راهنمايي مي‌كند و در طول اجراي يك صحنه آن را آزاد مي‌گذارد تا موقعيت را به واسطه نقش‌ها و تحليل‌هاي گروهي‌شان از موضوع، گسترش بدهند و روايت كنند.
حضور بازيگران خلاق و پرانرژي چون افشين هاشمي، اشكان خطيبي، سيما تيرانداز، مهتاب نصيرپور، ترانه عليدوستي و هومن برق‌نورد‌ هم در چنين ساختاري يك غنيمت بزرگ به شمار مي‌آيد، چراكه در مجموع اين بازيگران و راس آنها مثلث هاشمي، عليدوستي و تيرانداز براحتي قادرند با انرژي و مهارت در خلق موقعيت‌هاي مختلف به سرعت تغيير كنند و در عين حال نگاه و برداشتشان نسبت به رويداد اصلي را نيز از دريچه تحليل شخصي و وابسته به نظر گروه به نمايش بگذارند.
افشين هاشمي در نقش چو، بدون اين كه تماشاگر متوجه چگونگي روند تغييرات باشد از ابتداي نمايش تا انتهاي آن از يك دانشجوي ساده و شاداب خارجي كه تمايل زيادي به ارتباط گرفتن با گروه دارد به يك جنايتكار منزوي و آشفته تبديل مي‌شود. اين انزوا و خشم پنهان در رفتار را مي‌توان در هر لحظه از حضور هاشمي در صحنه مانيفست چو ملاحظه كرد.
در مجموع بازيگران نمايش رحمانيان را، به استثناي مهتاب نصيرپور و هومن برق‌نورد كه به واسطه مشكل تكلم به زبان انگليسي گهگاه خودشان را پنهان مي‌كنند و امكان بروز همه توانايي‌هايشان را ندارند، بايد از مهم‌ترين نقاط قوت كار دانست.
اجراي مانيفست چو به زبان انگليسي و در اجراي عمومي براي تماشاگراني كه مسلما تعداد زيادي از آنها به خوبي نمي‌توانند اين زبان را بفهمند، مباحث و پرسش‌هايي را درباره انگيزه‌هاي محمد رحمانيان پيش مي‌كشد.
پاسخ دقيقي هم براي آن نمي‌توان پيدا كرد! واقعا اجراي نمايش به زبان انگليسي براساس چه ضرورتي صورت گرفته و زبان چه كاركردي در اين نمايش دارد؟ شايد تمايل به شركت نمايش در بخش بين‌الملل جشنواره فجر يا تصميم رحمانيان براي اجراي نمايش در خارج از ايران دليل چنين انتخابي بوده باشد! اما مسلما نمايش به زبان فارسي و براي مخاطبان ايراني مي‌توانست به موفقيت بيشتري در زمينه ارتباط با مخاطب دست پيدا كند!

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 10:6 | | لینک به این مطلب

سه شنبه سوم دی 1387

نگاهي به نمايش"مجسمه‌هاي يخي" نوشته داريوش رعيت و کارگرداني مسعود موسوي

هشدار وقوع يک اتفاق

سه شنبه 26 آذر 1387 ساعت 1:29:00 PM تعداد بازدید: 217

ايران تئاتر - سرویس مقالات

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

گاهي اوقات اتفاق مي‌افتد که يک نمايش بيش از آن که در قيد و بند ارائه يک داستان با ساختاري متکي به قصه و داراي قواعد دراماتيک باشد، به دنبال طرح يک تفکر و انديشه است. برعکس، در برخي از نمايش‌ها نيز داستان و ساختار آن در اولويت قرار مي‌گيرند و طرح مفاهيم ژرف‌ساختي به عنوان هدف بعدي گروه اجرايي اهميت پيدا مي‌کند.
بحث در مورد اهميت و ارجحيت هر يک از اين دو حوزه و چگونگي انطباق و همراهي آن‌ها در يک نمايش، مباحث مفصلي را به ميان مي‌کشد، اما آن چه مشخص است آن که يک نمايش پيش از هر چيز بايد مخاطبانش را به ديدن اجرا ترغيب و تشويق کند و بعد از آن به ارائه محتوايش بپردازد.
نمايش مسعود موسوي از اين منظر رويکرد‌ بنياديني را دنبال مي‌کند، يعني به همان اندازه که به داستان توجه دارد، در پي ارائه و انتقال مفاهيم و محتواي ژرف ساخت‌اش نيز هست. اما اين که هر يک از اين دو حوزه چگونه مورد پرداخت قرار گرفته و چطور با هم همراه شده‌اند، مقوله ديگري است.
"مجسمه‌هاي يخي" بستر رويدادي انتزاعي از يک موقعيت ساختگي است که در آن شخصيت‌ها به واسطه حضور در شرايطي که بخشي از آن در قصه است و بخش ديگرش از ساختار داستاني خارج شده و شکل روايت حضور پيدا مي‌کند، خودشان را به نمايش مي‌گذارند. يک خبرنگار و عکاس به دنبال دريافت نامه‌اي که از يک جنايت در پيش از صبح و روي درياچه‌اي يخ زده خبر مي‌دهد به آن محل رفته‌اند و منتظر وقوع اتفاق و ثبت آن براي روزنامه‌شان هستند.
همين طرح آغاز، نخستين ساختاري است که شرايط را براي يک شروع خوب و خلق چالش‌هاي ‌ ‌دراماتيک در ابتداي نمايش فراهم مي‌کند. در واقع نمايش از نخستين لحظات، تماشاگر را در انتظار وقوع حادثه‌اي دراماتيک نگه مي‌دارد. اما اين حادثه ظاهراً به عمد دقايقي بيشتر بدين صورت باقي نمي‌ماند و به زودي ماهيتش را براي تماشاگر افشا مي‌کند. آمد و رفت‌هاي سريع ابتداي نمايش، هشدار و بي‌اعتنايي نسبت به اتفاق شکستن يخ‌هاي درياچه و فضا و گفتارهاي غريب شخصيت‌ها، تصور مواجه شدن با داستاني پر تعليق ـ‌ آن گونه که در لحظه آغاز و همزمان با خبر وقوع يک جنايت انتظار مي‌رود ـ را براي تماشاگر نمايش از بين مي‌برد.
به جاي اين، اما گفت‌وگو و گفتار و تفسير جادويي و غريب موقعيت مورد پرداخت قرار مي‌گيرد و همان رويداد ابتدايي ـ انتظار براي وقوع جنايت ـ با ورود هر شخصيت، در عرض گسترش پيدا مي‌کند. در واقع مي‌توان گفت که شخصيت‌هاي متعدد روي چاله‌ موقعيت ايستاي دراماتيک قرار مي‌گيرند و آن موقعيت را وابسته به حضور خودشان از مناظر مختلف بيان مي‌کنند. خروج هر شخصيت از صحنه به طور موقت يک پاساژ را کنار مي‌زند و ورود شخصيت ديگر پاساژ جديدي را بر محور همان موقعيت ابتدايي جايگزين مي‌کند. بدين ترتيب رويداد مرکزي بدون پيشرفت و حرکت، مدام روي يک نقطه گسترش مي‌يابد و خودش را تفسير مي‌کند. نتيجه چنين پرداختي آن است که اجرا فرصتي را براي تفکر درباره جايگاه اشخاص و حضور غريب آن‌ها فراهم مي‌کند و در ضمن سعي دارد تا تماشاگرش را سرگرم کند.
نتيجه آن که"مجسمه‌هاي يخي" داستاني را آغاز مي‌کند و بدون ايجاد ساختار داستاني و ادامه ‌آن، همان موقعيت آغازين را چندين بار تکرار مي‌کند. ترفند مناسبي هم که به هدفمندي تکرار در اين نمايش منجر شده و در ضمن تنوع و جذابيت را هم به آن اضافه کرده ورود شخصيت‌هاي متعدد، متفاوت و عجيب است.

همسر پليس، پليس، مرده، ماهيگير، شاعر و... شخصيت‌هايي هستند که هم حضور آن‌ها در فضاي نمايش و هم ويژگي‌هاي شخصيت‌شان باعث جذابيت حضور آن‌ها مي‌شود. ضمن اين که نمايش در تلاش است تا به هر نحو از جنس شخصيت اين آدم‌ها، در جهت شکل دادن به ژرف ساختش نيز بهره بگيرد.
"مجسمه‌هاي يخي" ظاهري از يک ساختار داستاني را به نمايش مي‌گذارد و اين در حالي است که به ويژه در ميانه آن، قواعد ساختار را رعايت نمي‌کند. در عوض هر چه از زمان آن مي‌گذرد و هر چقدر که اصرار نمايش در تمرکز و برجسته‌سازي حضور شخصيت‌ها بيشتر خودش را نشان مي‌دهد، تمايل نمايش به درشت نمايي کدهاي ژرف‌ساختي هم بيشتر مي‌شود. حضور چند باره شخصيت بي‌نام ـ که مسعود موسوي نقش او را بازي مي‌کند ـ و آوردن تلگراف‌هايي که بيانگر هشدارهاي متعدد هستند اين گرايش به رسيدن به پايان و ارائه مفهوم و محتوا را بيشتر از پيش آشکار مي‌کند.
به علاوه اين که گريزهاي اندک از روايت جاري در صحنه ـ شايد ترفندي شبيه به فاصله‌گذاري ـ نيز داستان گريزي و عدم تمايل نمايش به روايت ساختار معمول داستان را تذکر مي‌دهند و توقع مواجه بودن با چنين پرداختي را از ميان برمي‌دارند.
"مجسمه‌هاي يخي" برخي ايرادهاي احتمالي‌‌اش را به واسطه کاستي‌هاي متن آن داراست. در واقع نمايشنامه داريوش رعيت صرف نظر از طرح آن و علي رغم شروع خوبش، در ادامه بيش از اندازه اسير تکرار مي‌شود. ورود و خروج شخصيت‌ها در روايت،‌ عادي شدن رفتارهاي عجيب آن‌ها، لو رفتن فضا و پايان موقعيت از همان فصول آغازين و... دلايلي هستند که جذابيت‌هاي روايت را کاهش مي‌دهند. به علاوه آن که متن در حوزه محتوا و انديشه نيز آن قدر سخت مفاهيم ساده‌اش را مورد پرداخت قرار داده که تماشاگر را نسبت به کشف آن بي‌انگيزه مي‌کند. نمايشنامه، گذشته از اين علي رغم گرايش به کمدي، در اين مسير هم توفيق چنداني کسب نمي‌کند.
با وجود اين، اجراي نمايش تا اندازه مطلوبي تماشاگر را درگير مي‌کند و اجازه فاصله گرفتن از رويداد و يا گفتارها و حضور بازيگران را به مخاطب نمي‌دهد. دليل چنين جذابيتي، بدون شک به کارگرداني و اجراي نمايش مربوط مي‌شود.
مسعود موسوي با طراحي صحنه وسيع و پوشيده در رنگ‌هاي سفيد و نيلي به خوبي توانسته فضاي سرد و وهم‌ انگيز مورد نظرش را در صحنه ايجاد کند. هر چند که سرما، تاريکي و دهشت‌ فضا کمتر خودش را به تماشاگر نشان مي‌دهد، اما در مجموع فضا به لحاظ ديداري جذاب است و در خدمت رويدادهاي داستان قرار مي‌گيرد. پرده بزرگ انتهاي صحنه که سايه‌اي از شهر هم روي آن است اين فضاي سرد و يک رنگ را وسعت مي‌بخشد و گسترش مي‌دهد.
حسن ديگر نمايش"مجسمه‌هاي يخي" در حوزه کارگرداني اين است که ريتم و ضرباهنگ آن برخلاف روايت متن کاملاً پر تحرک و فعال است. فراز و فرودهاي سريع و تکثير مناسب ميزانسن به واسطه تحرک بازيگران در صحنه، ريتمي را براي اجرا به وجود آورده که ضمن پويايي آن از نظر ديداري حس و حال پر جنب و جوش و فعالي را به آن مي‌بخشد. بنابراين اجرا اجازه رکورد و خستگي پيدا نمي‌کند و تماشاگر علي رغم عدم وجود اتفاقات مختلف در نمايشنامه، شاهد وقوع اتفاقات تصويري و ديداري مداوم روي صحنه است.
شايد اگر لحن کميک اجرا نيز کمي بيشتر از اين با موضوعيت و فضاي غريب و توام با جادوي آن هماهنگ مي‌شد و برخي زوايد مربوط به زبان و حرکت کمدي از بازي بازيگران حذف مي‌شود، نمايش مسعود موسوي به مراتب منطقي‌تر و مناسب‌تر از اين هم ارائه مي‌شد و مخاطبانش را با برداشت و حسي واحد و مطلوب از سالن بدرقه مي‌کرد.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 13:9 | | لینک به این مطلب

یکشنبه بیست و چهارم آذر 1387

نگاهي به نمايش"ديوار چين" نوشته ماکس فريش به کارگرداني مريم معترف

مضحکه کاريکاتورهاي تاريخ

شنبه 16 آذر 1387 ساعت 12:07:00 PM تعداد بازدید: 397

ايران تئاتر - سرویس نقد

نسخه‌ی چاپ

"ديوار چين" يکي از متفاوت‌ترين نمايشنامه‌هاي ماکس فريش است که مريم معترف در خوانشي ديگرگونه، ضمن حفظ ساختار و قالب اصلي روايت‌ها و داستان، آن را با استفاده از شيوه‌هاي نمايش ايراني روي صحنه برده است.
در بستر روايت‌هاي نمايشي اين متن که زمان‌ها و شخصيت‌ها را براساس‌ قواعد قراردادي بر هم مي‌زند، اشخاص و آدم‌هاي تاريخي و قهرمانان نمادين به بهانه اولين روز ساخت ديوار بزرگ چين و به دعوت امپراطور چين به شهر"ناي کينگ" گردهم جمع شده‌اند و هر يک سرنوشت، داستان و محتواي تاريخي حضورشان در داستان‌هاي مختلف را در اشتراک با خودکامگي قدرت طلبانه امپراطور گذاشته‌اند. از فرايند اين اشتراک روايي نمايش، آن چه حاصل آمده، چالش‌هاي کميک رويداد در حوزه اجرا و بازخورد تحليل محتوايي تقابل حقيقت و قدرت در حوزه ژرف ساخت نمايشي است.
آن چه تماشاگر در اجراي"ديوار چين" شاهد آن است پارودي شخصيت‌هاي بزرگ تاريخ نظير"رومئو و ژوليت"، "ناپلئون"، "کريستف کلمب"، "پونتيوس پيلات"، "دن ژوان"، "فيليپ پادشاه اسپانيا"، "بروتوس" و"کلئو پاترا" است. اين شخصيت‌ها به صورت کاريکاتورهايي از تاريخ وارد صحنه نمايش مي‌شوند و قضاوت تماشاگر در مورد خودشان را در قالب يک پارودي کميک در تحليل با تم نمايش قرار مي‌دهند.
نمايش در آغاز عشق و چهره مضحک کلاسيک‌وار رابطه"رومئو و ژوليت" را که به سختي در فکر فرار و نجات جانشان هستند در تقابل با دعوت کاريکاتورهاي تاريخي براي شرکت در يک رقص جمعي نشان مي‌دهد و رومئوي متعجب با روب دوشامبر و کفش‌هاي چيني آويخته بر گردنش وقتي ژوليت را به يک خواب کميک دعوت مي‌کند به آغازگر روايت‌هاي کمدي نمايش تبديل مي‌شود. بعد از اين"ناپلئون بناپارت" کوتوله و کوچک با آن شمشير بلند، "کلئوپاتراي" چاق و زشت، "بروتوس" و حرکات و گفتار احمقانه و... کاريکاتورهاي قدرتمند و تاثيرگذار تاريخ را در تقابل با موضوعيت داستان اصلي ـ حکومت امپراطور چين و ماجراي پشت سر گذاشتن آينده ـ در صحنه تجسم مي‌بخشند.
آن چه نمايش مريم معترف قصد دارد با مخاطبش در ميان بگذارد، بحث قدرت و حقيقت است. امپراطور چين در مرکز اتفاقات و حوادث روايت اصلي نمايش کسي است که به عنوان مظهر قدرت قصد مبارزه با حقيقت را دارد و ظلم و ستم به مردم و خودکامگي او اين تقابل را به چالشي دراماتيک تبديل کرده است. در مقابل اين امپراطور خودکامه که خودش را پسر خدا مي‌خواند، شخصيتي مجهول به نام"مين کو" وجود دارد که ظاهراً بر عليه پادشاه شعر مي‌گويد و مردم را بر عليه امپراطور تحريک مي‌کند. "مين کو" که به معناي"صداي مردم" است به شخصيتي نمادين در مقابل حکومت استبدادي چين تبديل مي‌شود و در ادامه نفوذ قدرت‌هاي خودکامه در دل مردم باعث مي‌شود که جمعيت با شعار دموکراتيک‌شان به اشتباه مرد لال آب فروشي را به جاي"مين کو" ـ که زنداني امپراطور است ـ به عنوان قهرمان بزرگ آينده‌شان انتخاب کنند. بنابراين مي‌توان نتيجه گرفت که نمايشنامه‌ ماکس فريش از هيچ روي قصد بررسي و بازنمايي شرايط تاريخي مشخص با وجود يک شخصيت يا چند قهرمان تاريخي معلوم را ندارد، بلکه مي‌خواهد تا مفهوم هميشگي حقيقت را در بستر رويدادهاي مهم تاريخي به عنوان تم اصلي"ديوار چين" در تحليل با ژرف ساخت اثرش قرار دهد. در همين مسير هم از دموکراسي کلاسيک دوران"بروتوس" به دوران استبدادي"فيليپ" و تعصب استبدادي"ناپلئون" و تحجر ناعادلانه دوران"پونتيوس پلات" و امپراطور چين و حالا اعتراض مدرن دموکراتيک مردم چين در امروز مي‌رسد.
در تمام اين دوران آن چه که همواره زير دست و پاي استبداد و خودکامگي قدرت بوده حقيقت است؛ مرد لال پايان نمايش که مردم او را همچون قهرمان مورد علاقه‌شان ـ مين کو يا صداي مردم ـ روي سر مي‌گيرند و به عنوان قهرمان حرکت انقلابي‌شان معرفي مي‌کنند، تصويري طنزآميز و کاريکاتوري کميک از همين حقيقت است که براساس اجرا مي‌توان آن را حقيقت دست نيافتني دوران طولاني تاريخ ناميد.
مريم معترف متن نمايشنامه ماکس فريش را پس از انتخابي هوشمندانه و درست به شيوه‌‌اي ايراني و با رعايت رويکردهاي مخاطب شناسانه به اجرا در آورده است. در واقع کارگردان با يک خوانش وفادارانه تا‌ آن جا که توانسته مضامين، موقعيت‌ها و گفتارهاي نمايشي را به مخاطب امروز و همچنين مخاطب ايراني نزديک کرده است و به علاوه آن که ضمن حفظ ظرافت‌هاي ساختار نمايشنامه، اجرا را براساس شيوه‌هاي نمايش ايراني و تحت قالب يکسري قواعد مشخص از مضحکه و تقليد در نمايش ايراني به مخاطبش ارائه کرده است.
در آغاز نمايش گروهي از شخصيت‌ها در لباس‌ها و با ماسک‌هاي مختلف تماشاگر را به ديدن نمايش دعوت مي‌کنند و بلافاصله بيژن امکانيان همچون نقالي وارد مي‌شود و با اعتراض يکي از اعضاي گروه کارگرداني همچون يک مجري شروع به توضيح دادن در مورد اجرا مي‌کند، بعد تبديل به يک راوي و در ادامه يکي از شخصيت‌هاي اصلي نمايش ـ روشنفکر ـ مي‌شود. راوي ابتدا تم و موضوع اصلي داستان را به صورت مستقيم با تماشاگر در ميان مي‌گذارد:
روشنفکر: بحران بر قدرتي که بر همه چيز غلبه کرده، جز حقيقت...
در واقع بدين ترتيب تم و موضوع تقابل در داستان نمايش همچون پيش واقعه در تعزيه تعريف شده و به دنبال آن زمان و مکان نيز تعيين مي‌شوند؛
روشنفکر: مکان؛ همين صحنه‌اي که درش هستيم. زمان همين امشب! يعني زماني که ساختن ديوار چين به مضحکه...
همزمان با شروع روايت اجرا، مريم معترف به تناسب و فراخور موضوع و نوع روايت داستانش، شيوه‌هاي مختلف مضحکه و تقليد ايراني را در خدمت مضامين نمايشنامه قرار مي‌دهد تا حاصل کار به گونه‌اي مشخص به صورت يک اثر با ويژگي‌هاي نمايش ايراني ارائه شود.
قرار گرفتن داستان‌هاي کوتاه خنده‌آور در ميان فواصل روايت داستان اصلي، استفاده از چندين رقص در ميانه روايت‌هاي نمايشي در حالي که هر يک از رقص‌ها به نظر مربوط به دوره‌اي از تاريخ و با لباس خاص آن دوره هستند؛ بدون رفت ناگهاني از روايت داستاني و خروج از داستان به شيوه‌اي شبيه به فاصله گذاري، آن چنان که در تعزيه وجود دارد؛ حضور گروه موسيقي يا مطرب‌ها در صحنه و اجراي قطعات شاد و متناسب با موضوع متناسب با رويداد نمايشي؛ پرداختن به شخصيت‌هاي اسطوره‌اي و تاريخي همچون تقليدهاي تاريخي و اساطيري ايراني؛ دکور و صحنه آزاد و امکان ايجاد تغييرهاي ناگهاني و باور قراردادهاي مکاني و خلق کمدي در حوزه طراحي صحنه و... همه و همه مشخصات و ويژگي‌هاي نمايشي ايراني هستند که مريم معترف به خوبي توانسته آن‌ها را در کنار هم قرار بدهد و يک کليت هدفمند از اجراي نمايشي را با ترکيب جزئيات اين شيوه‌هاي نمايشي و در جهت برقراري ارتباط مناسب با مخاطب امروز نمايش به وجود آورد.
معترف به راحتي و با پرداخت قراردادهاي نمايش مضحکه و تقليد ايراني متن نمايشنامه ماکس فريش را با همه ظرافت‌هاي و دشواري‌هاي درک ژرف ساخت آن در مقابل تماشاگر ايراني قرار مي‌دهد و از آن جا که توانسته در تمام مدت تمام حواس تماشاگرش را با مفاهيم مهم اما خنده‌دار نمايش‌اش درگير سازد، در رسيدن به هدفش موفق است.
"ديوار چين" تماشاگرش را مي‌خنداند، اما مسلماً با طنز انتقادآميزش نسبت به قدرت و در تقابل با حقيقت، تماشاگر را به فکر وامي‌دارد و اصلاً هدف کارگردان هم همين بوده که گهگاه و در فصول متفاوت نمايش با فاصله‌گذاري و خروج از تداوم و استمرار روايت نمايشي داستان، اجازه غرق تماشاگر در رويداد نمايشي را نمي‌دهد.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 16:41 | | لینک به این مطلب

دوشنبه بیست و هفتم آبان 1387

نگاهی به نمایش "سیر روز در شب" :

اشتباه گناه ما نیست

«یوجین اونیل» یكی از بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان آمریكا و از مهم‌ترین نمایشنامه‌نویسان معاصر جهان است كه در میان 25 نمایشنامه او مجموعه‌ای متنوع از سبك‌های مختلف ادبیات نمایشی را می‌توان مشاهده كرد. «گوریل پشمالو» و «سیر روز در شب» («سفر دراز روز در شب» Long Day,s Journey into Night ترجمه بهتری از عنوان این نمایشنامه است.) شاخص‌ترین آثار اونیل هستند كه «گوریل پشمالو» به لحاظ اهمیت در حوزه درام اكسپر سیونیستی نمایشنامه مطرحی است و «سیر روز در شب»- كه روایتی از ماجراهای زندگی نویسنده است- سبكی ناتورالیستی دارد. «یوجین اونیل» این نمایشنامه را در سال 1941 و پس از خودكشی پسرش نوشته است. ابتلای اونیل به بیماری سل، اقامت طولانی مدت او در آ‌سایشگاه مسلولین، شغل پدر (بازیگری)، آوارگی و خانه‌به‌دوشی خانواده، فقر و تنگدستی، كارگری و زحمتكشی برای كسب درآمد و... موضوعات و وقایع زندگی نویسنده هستند كه در این نمایشنامه به شناسنامه‌ای مستند از او و خانواده‌اش مبدل شده‌اند. «جیمز تایرون» در نمایشنامه «سیر روز در شب» در جاهایی پدر اونیل و در بخش‌هایی شخصیت‌ خود نویسنده است، «ادموند» كه همنام برادر اوست در نمایشنامه نیز برادر و همراه جیمز معرفی شده است و «جیمز تایرون» نمایشنامه همان پسر منزوی و خیال‌پرداز اونیل است كه پیش از نوشتن «سیر روز در شب» در زندگی واقعی نویسنده دست به خودكشی می‌زند.

بنابراین نمایشنامه «سیر روز در شب» را می‌توان زندگینامه‌ای از خود نویسنده دانست، اما، اینكه اعتقادات ناتورالیستی نهفته در پس رویدادها و مباحث داستان نمایشنامه تا چه اندازه به دیدگاه‌های نویسنده و برداشت او از این زندگی نزدیك است، مقوله دیگری است كه در جای خود می‌تواند مورد ارزیابی و تحلیل قرار گیرد. «سیر روز در شب» نمایشنامه‌ای كاملا ناتورالیستی است كه جبر محیط و خانواده را در تقابل با سرنوشت و زندگی شخصیت‌های داستانش قرار می‌دهد؛ پدر جیمز تایرون او و خانواده‌اش را در كودكی ترك كرده و جیمز از 10 سالگی در فقر و تنگدستی به انجام كارها و مشاغل سخت تن در داده است و به همین دلیل به مردی خسیس تبدیل شده است. خست تایرون در گذشته او را وادار كرده كه برای معالجه بیماری همسرش- ماری- ارزان‌ترین پزشك یك هتل درجه دو را انتخاب كند و پزشك برای تسكین درد ماری، ناشیانه، تزریق مواد مخدر را تجویز كرده است. حالا پس از گذشت سال‌ها، ماری به مادری معتاد تبدیل شده كه با بی‌اعتمادی نسبت به همسرش زندگی می‌كند. از طرف دیگر ادموند كه به تازگی مبتلا به سل تشخیص داده شده با وضعیتی مشابه وضعیت مادرش در مورد معالجه مواجه است و تایرون به‌رغم تمام مشكلاتی كه با خانواده و به‌خصوص پسر بزرگش، جیمز، دارد، خودش را محكوم و ناگریز به خست می‌داند چون خانواده و اجتماع چنین سرنوشتی را برای او رقم زده‌اند. همه شخصیت‌های نمایشنامه زندگی، رفتارها و سرنوشت مشابهی با هم دارند.

خانواده تایرون خودشان را دچار سرنوشت ناگریزی می‌دانند كه خانواده و جامعه برای‌شان تعیین كرده است. مادر خود و زندگی‌اش را به واسطه رفتار همسر (خانواده) و دكتر معالجش (جامعه) از دست رفته می‌بیند؛ همین سرنوشت حالا در مورد ادموند یك‌بار دیگر در حال تكرار است؛ جیمز تمام تقصیرات را متوجه پدرش (خانواده) می‌داند و تایرون پدر در مونولوگ طولانی پایانی اعتراف می‌كند كه بی‌گناه و ناتوان از تغییر سرنوشتی است كه فقر و تنگدستی و بیچارگی گذشته (خانواده و جامعه) برایش رقم زده است. همین‌طور كه می‌بینید همه شخصیت‌ها آدم‌های ناتوانی هستند كه جبر ناتورالیستی جامعه و خانواده آنها را از پای درآورده است. آنچه اونیل در نمایشنامه «سیر روز در شب» مطرح می‌كند، همین ناتوانی انسان ناتورالیستی و تباهی تدریجی زندگی اوست كه البته مخالفان ناتورالیسم آن را متوجه خود انسان‌های خلع‌سلاح شده و ناامید اینچنینی می‌دانند.

در همه رفتارها و شئونات زندگی و مناسبات و ارتباطات میان آدم‌های داستان نمایشنامه اونیل یك امر جبری وجود دارد؛ امری خارج از حیطه ایمان و مذهب (مثلا در مورد كاتولیك متعصبی مثل تایرون)، خارج از هر گونه امید (در مورد جیمز و ماری)، خودسپردگی و تسلیم به فعل و عمل، پیشامد و تصادف (در مورد ادموند) كه همه مناسبات زندگی را به اضمحلال می‌كشاند. در این نمایشنامه مثل بسیاری از آثار اونیل تنها یك امر جزئی و بی‌اهمیت (در گوریل پشمالو مواجه میلدرد اشراف‌زاده با نیك كارگر و در «سیر روز در شب» تزریق ناشیانه مواد مخدر به ماری و خست تایرون) موجب بزرگ‌ترین و ناگوار‌ترین واقعه‌ها می‌شود. در میان همه آثار نویسنده «سیر روز در شب» نزدیك‌ترین نمایشنامه به زندگی اونیل و تلخ‌ترین و ناامیدكننده‌ترین نمایشنامه است.

«اكبر زنجانپور» همه این شكست‌ها و نومیدی‌ها را در مدت زمانی نزدیك به 150 دقیقه به روی صحنه آورده است. به‌نظر می‌رسد كه حتی لحن زنجانپور در روایت این نمایشنامه به مراتب تلخ‌تر، از لحن اونیل هم بوده باشد. اجرای «سیر روزدر شب» در تالار چهارسو با ریتمی كاملا كند و با تاخیر در ریتم و به كندی انجام می‌شود و حتی در بسیاری از زمان‌ها (به‌ویژه هر جا كه گفتار شخصیت‌ها طولانی‌تر می‌شود) به سختی قادر به ارتباط و حفظ رابطه با تماشاگر است. مونولوگ‌های متعدد، تكرار در بیان برخی موضوعات و روایت گذشته مهم‌ترین بخش‌هایی هستند كه ظاهرا زنجانپور را در اجرای نمایش‌اش با مشكل مواجه كرده‌اند.

به همین دلیل كارگردان برای جبران سنگینی لحن و ریتم نمایشنامه در اجرا دست به كار استفاده از سایر ویژگی‌های اجرا زده است و مثلا خواسته تا بازی بازیگرانش را جایگزین لحن سنگین، تلخ و سرد متن كند. اما ظاهرا همین ترفندها گهگاه ضعف كار را دوچندان كرده‌اند؛ توجه كنید به فصل آغازین نمایش و آنجا كه ادموند رویدادی را در گذشته برای خانواده و تماشاگران نقل می‌كند! در این فصل نسبتا طولانی نمایش باید روایتگر حادثه و اتفاقی باشد كه در زمان حال و روی صحنه رخ نمی‌دهد. زنجانپور برای تقویت تاثیر اتفاق در اجرا تمام انرژی موثر رویداد را بر بازی ادموند و حركات او و- با كمك جیمز- متمركز كرده و همین مسئله هم بازی «سامان دارابی» را به شدت اغراق‌آمیز و لوس و كاریكاتورگونه جلوه داده است.

منوچهر شجاع، صحنه «سیر روز در شب» را با دو دیوار طویل منحنی كه یكدیگر را قطع می‌كنند، مبلمان و چوب‌رختی ساده‌ای كه نشیمن‌ یك خانه را تداعی می‌كنند و كیسه بوكسی كه در خط تقاطع دو منحنی تصور مبارزه‌ای نافرجام و ناگزیر به شكست را (شاید) منتقل می‌كند طراحی كرده است. اما برخلاف انتظار تماشاگر این صحنه ساده و در عین حال زیبا و متناسب با فضا رفته‌رفته تبدیل به قاب‌ عكسی ثابت و ایستا می‌شود كه تنها حضور شخصیت‌های نمایش را در اطرافش تثبیت می‌كند. با این وجود زنجانپور در بخش‌هایی از كار به‌ویژه در ابتدای نمایش توانسته تصویر صحنه را با كمك نورپردازی به تحرك وادارد و از سكون و سكوت دیداری دور سازد، هرچند كه در میانه نمایش این اتفاق كمتر می‌افتد. مهم‌ترین ویژگی «سیر روز در شب» بعد از نمایشنامه «یوجین اونیل» حضور «اكبر زنجانپور» روی صحنه به عنوان بازیگر است؛ زنجانپور برخلاف دیگر بازیگران نمایش در تمام‌مدت اجرا پرانرژی و خستگی‌ناپذیر تمام ابعاد نقش را به‌خوبی به نمایش می‌گذارد. از همسر نگران، تا پدر خسیس و پیرمرد شكست‌خورده تا هنرپیشه ناامید و شخصیت‌ منزوی و رویاپرداز، همه‌وهمه را می‌توان از ابتدا تا انتهای نمایش در بازی او مشاهده كرد؛ به ویژه فصل پایانی نمایش كه اوج بازی زنجانپور است و در نتیجه آن تایرون می‌بایست همه وجوه شخصیت‌اش را از ابتدا تا به امروز برای تماشاگر به نمایش بگذارد.

گلچهره سجادیه هم به‌خوبی از پس نمایش زن شكست‌خورده و ناامید داستان بر آمده و پریشانی‌ها و نگرانی‌ها و آشفتگی‌های یك زن معتاد را در حالی كه احساس گناه می‌كند و در عین حال ناگزیر و نگران است ارائه می‌دهد. بعد از گلچهره سجادیه به‌طور خلاطه، صرفنظر بازی نسبتا خوب علی تاج‌میر، دیگر نمی‌توان بازی اغراق‌آمیز تیپیكال فرناز جهانسوز در نقش كاتلین و حضور بسیار ضعیف سامان دارابی در نقش ادموند را در تناسب با سایر نقش‌ها قابل قبول دانست؛ به‌ویژه سامان دارابی كه با شلختگی و احساسات سطحی‌اش در ارائه نقش مهم ادموند بخشی از ضعف‌های كار را شدت می‌بخشد و بیشتر می‌كند.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 12:58 | | لینک به این مطلب

چهارشنبه بیست و دوم آبان 1387

نگاهي به نمايش «مهمان‌سراي دو دنيا»، با كارگرداني سهراب سليمي:

زندگي يك هديه است‌

جام جم آنلاين: اريك امانوئل اشميت از جمله نمايشنامه‌نويسان مطرح معاصر است كه چند سال بيشتر از معرفي او به تئاتر ايران نمي‌گذرد. اشميت سال 1960 در حومه ليون فرانسه به دنيا آمده و در رشته فلسفه دانشسراي عالي پاريس دكتري گرفته است.

او سال‌ها به تدريس فلسفه پرداخته و دوره كامل كنسرواتوار موسيقي ليون را نيز همزمان پشت سر گذاشته است. او از سال 1991 با نمايش «شب والون» به عنوان يك نمايشنامه ‌نويس مطرح شد و بعدها آثاري چون ملاقات‌‌كننده‌ خرده جنايت‌هاي زن و شوهري ، نواي اسرارآميز ، عشق لرزه و هشتمين نمايشنامه‌اش مهمان‌سراي دو دنيا را در سال 2000 نوشت.

آثار اريك امانوئل اشميت كه تاثير فيلسوفاني چون ديدرو، ولتر، پاسكال، سارتر و ... بر آنها انكارناپذير است تا به حال در سراسر جهان با استقبال مخاطبان و منتقدان بسياري مواجه شده است. سهراب سليمي كه «خرده جنايت‌هاي زن و شوهري» را سال 1384 در تالار سايه و «نواي اسرار‌آميز» را سال 1385 در چهارسو روي صحنه برده بود، اين روزها سومين نمايشنامه‌ امانوئل اشميت با نام «مهمان‌سراي دو دنيا» را در تالار اصلي تئاترشهر در حال اجرا دارد.
مهمان‌سراي دو دنيا نمايشي درباره زندگي است كه نتيجه‌گيري و تحليل محتوايش را از برآيند دو تم غالب عشق و مرگ به دست مي‌آ‌ورد. همه چيز از ورود ژولين پورتال (با بازي علي سرابي)‌ به ناكجاآبادي مرموز آغاز مي‌شود و در ادامه، تماشاگر متوجه مي‌شود ژولين بر اثر يك تصادف به اغما رفته و روح او در اين ناكجاآباد با شخصيت‌هاي ديگري كه هريك به دليلي در حالت كما هستند، در انتظار مرگ يا بازگشت به دنيا به سر مي‌برد.

ابهام نمايشي‌نمايش، مضمون جذابي را در ارتباط با سوال مهم و اساسي انسان در مورد زندگي و مرگ مطرح مي‌كند و در واقع نقطه اوج چالش‌هاي محتواي آن به بحث و چالش درباره جهان ناشناخته مرگ و تحليل چگونگي زندگي و تاثير آن بر دنياي پس از مرگ برمي‌گردد بر اين اساس يك داستان به عنوان قالب اصلي بيان نمايشي كاركرد محوري دارد. شخصيت اصلي نمايش وارد دنيايي مبهم و مه‌آلود و خالي از ابزارها مي‌شود و نخستين كلامي كه بر زبان ميآورد، اين است: «من كجام؟»
داستان پس از ورود قهرمان با حفظ ابهام نمايشي و با در دست داشتن ابزارهاي تقويت اين جذابيت مثل شخصيت‌ها به آرامي و با حفظ منطق‌روايي به روايت و معرفي موقعيت و فضا مي‌پردازد و هر لحظه تماشاگرش را با پرسش‌هاي جديدي درباره اين موقعيت مواجه مي‌كند.
در ادامه، وجود شخصيت‌هاي متفاوت و حتي وجوه متناقص شخصيت، امكان پرداخت چالش‌هاي ايدئولوژيك و برخوردهاي گفتاري و قرار گرفتن آنها در سطح روابط داستاني را فراهم مي‌كند. ماري، كلفت سياهپوست ساده و مهرباني كه مدام اعتراف مي‌كند قادر به فكر كردن نيست و تنها مي‌تواند از دست‌هايش استفاده كند، در مقابل رئيس دلبك، ارباب مسلك و مغرور و راجاپور خوش‌قلب و پير و... به واسطه تفاوت‌هايشان بحث‌ها و گفتارهاي ارتباطي ميان شخصيت را به چالش‌هاي ساده ايدئولوژيك در مورد زندگي و مرگ مبدل مي‌سازند.
در واقع زندگي و ماجراهاي آن، محمل چالش‌هاي فكري ميان اين شخصيت‌هاست، به‌گونه‌اي كه منطق نمايش پس از روايت زندگي و نوع رفتار آنها در دنيا و براساس همين پيش‌زمينه‌ها به توجيه و طراحي ديدگاه‌هاي شخصيت‌ها درباره شرايط دو دنيا و اعتقاداتشان درباره مرگ و جهان پس از زندگي مي‌پردازد.

معلق ميان مرگ و زندگي آنچه چالش و درگيري گفتاري ميان شخصيت‌ها را به وجود مي‌آورد، موقعيت معلق آنها در مورد زندگي و مرگ است. در واقع اين تعليق هميشگي نمايش كه در ساختار دراماتيك آن پرداختي هوشمندانه دارد، حاصل موقعيتي است كه فرصت بحث درباره زندگي را فراهم مي‌كند و از همين دريچه هم به تحليل مرگ مي‌پردازد.
زندگي ماري و آنچه در مورد آن مي‌گويد با زندگي رئيس دلبك متفاوت است و از همين رو، تحليل آنها درباره مرگ نيز متفاوت از دو منظر كاملا متضاد مطرح مي‌شود. همين‌طور آنچه ژولين در مورد زندگي و مرگ مي‌گويد ابتدا با تحليل لورا در مورد زندگي و مرگ كاملا فرق دارد.

ماري: شايد اون دنيا يك باغ پر دارودرخت باشه!‌
ژولين: اون بالا هيچي نيست؛ اون بالا فقط مرگه!‌
امانوئل اشميت پس از آن‌كه شناخت كافي از موقعيت و دنياي معلق داستانش ايجاد مي‌كند، تغييرات و سرانجام‌ هاي فرعي آن را نيز به نسبت، مورد پرداخت قرار مي‌دهد.
رفتن ماري به بالا و بازگشت رئيس دلبك به دنيا در واقع پايان مباحث و تثبيت موقت ديدگاه شخصيت‌ها درباره دو موضوع مهم مورد بحث مرگ و زندگي است؛ اما آنچه به عنوان محتواي اصلي نمايش بايد مطرح شود، پس از ورود لورا به داستان اتفاق مي‌افتد.
عشق به عنوان نيروي وحدت دهنده حيات ازلي انسان، موضوع مهمي است كه با ورود لورا مطرح مي‌شود و رفته رفته به تم غالب نمايش هم تبديل مي‌شود.
عشق ژولين به لورا و فداكاري عاشقانه راجاپور در مورد لورا و برملا شدن عشق دكتر اس به راجاپور، همه به همه نتيجه ايمان لورا نسبت به زندگي و تحت تاثير باور ازلي و ابدي اين دختر جوان نسبت به زندگي وارد داستان مي‌شوند و ضمن قرار گرفتن در ساختار و شبكه، رويدادهاي ارتباطي محتواي نمايش را هم به خود اختصاص مي‌دهند.
از اين به بعد است كه زندگي و دنياي ژولين كاملا تحت تاثير نيروي عشق و ايمان او قرار مي‌گيرد و ترس و تعليق و ترديد ميان دو دنيا در وجودش از ميان مي‌رود.
پس از ورود لورا به داستان است كه راجاپور پس از 6 ماه اغما در مورد زندگي و مرگ فداكارانه و عاشقانه عشقي پدرانه تصميم مي‌گيرد و دكتر اس هم تمام قوانين گريزناپذير دنياي معلق ميان دو دنيا را تحت تاثير نيروي عشق زير پا مي‌گذارد:
راجاپور: اولين درسي كه از شما گرفتم پذيرفتن امر گريزناپذير بود و دومين درس اين بود كه امر گريز ناپذير رو دوست داشته باشم.

به سوي عشق و زندگي‌لحن نمايش از اين به بعد در يك تغيير چشمگير از چالش‌هاي گفتاري در مورد ماهيت زندگي و مرگ به سمت تمايل رمانتيك شخصيت‌ها به سمت عشق و زندگي گرايش پيدا مي‌كند، به گونه‌اي كه حتي اين تغيير لحن بر ديگر وجوه نيز غالب شده و حتي در بعضي موارد به صورت اغراق شده و مفرط بر كليت كار هم لطمه مي‌زند.
سهراب سليمي كه بيشتر در حوزه كارگرداني آثار امانوئل اشميت موفق نشان داده بود،‌ اين بار هم نمايش خوبي را با ساختار و شكل اجرايي موفقي روي صحنه برده است. سليمي با كمك طراحي صحنه زيبا و كاربردي منوچهر شجاع، فضاي صحنه‌اش را بر رويدادگاه نامشخص و پس زمينه‌هاي مبهم فضا منطبق كرده است.
حركت كلي صحنه و آرايش آن با استفاده از پرده‌هاي مات سفيد رنگ (شيشه‌ها)‌ به سمت بالا بر ابهت و عظمت فضا افزوده و خالي بودن آن از هرگونه ابزار دكور داراي نشانه و علامت ابهام و رازآميزي صحنه را افزايش داده است.
اين صحنه وسيع و خالي كه با پرده‌هاي طولي بزرگ آرايش يافته، دنياي گريزناپذير و معلق را ترسيم كرده كه بيش از هر چيز ناتواني و كوچكي آدم‌ها را در برابر عظمت و غلبه محيطي آن به رخ مي‌كشند.
مات بودن پرده‌ها و قرار گرفتن آنها در كنار و روي هم هر چه بيشتر اين ابهام را تكثير كرده و بازي هر از گاه سايه‌ها در پشت آن، اين ابهام و راز‌آميزي را چندين برابر مي‌كند. تنها راه گريز از همه عظمت و بي‌چيزي معلق فضا، آسانسوري در مركز انتهاي صحنه است كه شخصيت‌ها از آن وارد يا خارج مي‌شوند.
نورپردازي اجرا نيز در همين راستا با تركيب رنگ‌هاي سرد و محدود كردن آن در بخش‌هايي از صحنه كار كرد مضموني محتوا و شرايط موقعيت را در وجه ديداري نمايش بخوبي در معرض ارتباط با تماشاگر قرار مي‌دهد. صحنه زيباي خروج ژولين از آسانسور كه با جايگزين شدن آرام و تدريجي رنگ و شدت نور از سرد آبي به طلايي شديد همراه است، نمونه بسيار خوبي از كاركرد اجرايي نور در القاي مفهوم است.
در صحنه پاياني نمايش كه اي كاش آخرين پلان اجرا مي‌شد، ژولين آرام و مطمئن وارد آسانسور مي‌شود و در شرايطي كه تماشاگر انتظار دارد مثل بقيه شخصيت‌ها جوابي در مورد مرگ يا بازگشت او به زندگي بگيرد، هيچ علامتي روي آسانسور نشان داده نمي‌شود و در عوض همه صحنه همراه با هاله‌ نوراني بالاي آسانسور به رنگ طلايي نور درمي‌آيد.
شايد تماشاگر پس از مواجه شدن با اين پايان بخواهد از نمايش بپرسد كه «عاقبت چه بر سر ژولين مي‌آيد؟ مي‌ميرد؟ يا زنده مي‌ماند و دوباره لورا را مي‌بيند؟» اما اريك امانوئل اشميت، پاسخ اين تمايل تماشاگر به كشف واقعيت را پيش‌تر و از زبان دكتر اس داده است. دكتر اس، كمي پيش از پايان نمايش در پاسخ به پرسش ژولين درباره مرگ مي‌گويد:
دكتر اس: بدترين اتفاق كه مي‌تونه براي اين سوال بيفته، پاسخ دادن به او نه! مرگ يك رازه ژولين!
بنابراين نمايش سهراب سليمي مثل يك راز آغاز مي‌شود و پس از بيان عاشقانه ايمان، مثل يك راز هم به پايان مي‌رسد. در فرصت اندك تحليل نمايش در اين مطلب، مجالي براي بررسي همه جوانب و مولفه‌هاي اجرا فراهم نيست اما منصفانه نيست كه در كنار محاسن و ويژگي‌هاي مهمانسراي دو دنيا به بازي خوب علي سرابي در نقش ژولين كه با رعايت جزييات بازي و همه جوانب دروني و بيروني نقش همراه بود، به عنوان يكي از دلايل اصلي جذابيت و زيبايي لحن اجرا اشاره نشود.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 9:58 | | لینک به این مطلب

شنبه هجدهم آبان 1387

نگاهي به نمايش"نيمکت خوشبختي" نوشته کبرا ملانژاد و کارگرداني فرهاد شريفي

تفاهم بزرگ در نمايشي کوچک
چهارشنبه 15 آبان 1387 ساعت 11:59:00 AM تعداد بازدید: 102

ايران تئاتر - سرویس مقالات

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

محتوا و ساختار دو گستر‌ه متفاوت از دنياي نمايش هستند که هر يک شيوه‌هاي بيان و اجراي متفاوتي دارند و شکل پرداخت آن‌ها نيز براساس ضرورت و اهميت جايگاه صورت مي‌پذيرد. زماني يک اثر هنري ـ در اين جا نمايشي ـ را اثري زيبايي‌شناسانه مي‌ناميم که ساختار و محتواي آن منطبق بر هم باشند و هنرمند در پرداخت هر يک به تاثير و کارکردهاي متقابل توجه داشته باشد.
در برخي از آثار نمايشي هم هر يک از دو حوزه ساختاري و محتوايي بر ديگري غلبه بيشتري دارند؛ شايد محتوا دستمايه اوليه قرار گرفته يا ساختار محتوا را به دنبال آورده باشد. اما بدترين نوع نمايش، نمايشي است که در آن يکي از دو حوزه مذکور فداي ديگري شده باشند، در اين صورت تماشاگر نه شاهد ساختاري هدفمند و منسجم خواهد بود و نه محتوايي مطلوب و مناسب را درک خواهد کرد. در مورد نمايش فرهاد شريفي بر اساس آن چه از اجراي آن برمي‌آيد مي‌توان حدس زد که کارگردان بيشتر به دنبال قالبي براي طرح مضامين و محتواي مورد نظرش بوده است. انتظار و بيهودگي تم‌هاي اصلي"نيمکت خوشبختي" هستند، در واقع اين طور به نظر مي‌رسد که ساختار و مجموعه اجراي نمايش، مرعوب انتقال و احياي اين محورهاي تماتيک شده‌اند و بيش از آن که در پي اجراي يک نمايش و مولفه‌هاي ديداري اجرا باشند، در قيد و بند اهميت دادن و برجسته کردن تم‌هاي اصلي محتوا هستند. اين ساده‌ترين شيوه انتقال انديشه در يک نمايش است و متاسفانه بسياري از نمايش‌هاي ايراني چون محتوا را غالب بر ساختار مي‌دانند و به دنبال طرح ژرف ساخت و محتواي مهمي هستند به دام چنين رويکردي مي‌افتند و به مجموعه‌اي موعظه‌گر و پرگو تبديل مي‌شوند.
"نيمکت خوشبختي" اما برخلاف آثار مشابهش به هيچ وجه موعظه‌گر به نظر نمي‌رسد؛ دليل اين امر هم شايد بيشتر به خاطر نمونه‌برداري و کپي کاري فرهاد شريفي و نويسنده نمايشنامه از روي متون و نمايش‌هاي غير ايراني باشد. در چنين صورتي ما در اين نمايش شاهد برداشت، ديدگاه و سليقه هنرمند ايراني درام در قالب کپي‌برداري شده نمونه‌هاي مدرن تئاتر هستيم. شايد درست نباشد که در اين مورد حکم قطعي صادر کنيم، اما تقريباً مي‌توانيم تظاهر نمايش براي گرايش به سمت تئاتر پوچي يا عبث‌نما را به راحتي در هر لحظه اجرا و در ميان همه واژه‌ها و جملات زبان متن پيگيري کنيم.
مرد و زني که هر روز همديگر را روي نيمکت يک پارک ملاقات مي‌کنند، در صحبت‌هايشان مدام به دنبال يافتن نقاط مشترک يا به قول خودشان تفاهم بزرگ هستند تا به هم نزديک شوند، اما علي رغم ديدار و گفت‌وگوهاي هر روزه به نتيجه‌اي نمي‌رسند و اين ملاقات‌ها را هر روز تکرار مي‌کنند.
بيهودگي، تکرار و انتظار محورهاي مهم"نيمکت خوشبختي" است و مجموعه اين مفاهيم بايد به عنوان مفهوم و محتواي نمايش مورد توجه قرار گيرند. اما شريفي براي بيان اين ژرف ساخت‌ به هيچ وجه شيوه خودش را به اجرا نمي‌گذارد؛ او حتي به دنبال آزمودن شيوه‌هاي آشنا و معرفي شده در مورد اين محورهاي تماتيک هم نيست و تنها به کپي‌برداري ناشيانه‌اي از نمونه‌هاي مشابه تن در داده است. رويکرد تقليدي از شيوه غير ايراني و کاملاً آشناي تئاتر پوچي، حتي در نگارش نمايشنامه و از سوي کبري ملانژاد نيز دنبال شده است. کبري ملانژاد نويسنده نمايشنامه، شگردها و تکنيک‌هاي نخ‌نما و کاملاً آشناي تئاتر پوچي را مهمترين شاخصه پرداخت زبان نمايشنامه‌اش قرار داده است. تکرار، تاخير و تناوب در به کارگيري واژه‌ها و مضامين يکي از نشانه‌هاي چنين پرداختي است. مثلاً در بخش‌هاي مختلف نمايشنامه‌ها، شخصيت‌ها، موضوعات بي‌اهميت و پيش و پا افتاده را مرکز گفت‌وگوهاي طولاني‌شان قرار مي‌دهند و بدون هيچ انگيزه و هدفي بحث بيهوده درباره اين موضوع را ادامه و گسترش مي‌دهند. نمونه ديگر اين تقليد در زبان و نمايشنامه تکرار مداوم است؛ به عنوان مثال در يکي ‌از بخش‌هاي نمايشنامه واژه"عجيب" بارها و بارها و تقريباً در 14 ديالوگ پشت سر هم تکرار مي‌شود:
مرد: چقدر عجيب!
زن: بله، خيلي عجيبه! ببخشيد چي عجيبه؟
...
مرد: بله، گفتم چقدر عجيبه!
زن: بله، ولي نگفتيد چي عجيبه.
بحث در مورد يک موضوع بيهوده و ادامه و گسترش عبث نمايانه آن خود عملي بيهوده است که در نمايشنامه"نيمکت خوشبختي" با کشدار شدن گفت‌وگوي زن و مرد نمايش درباره خوشحالي، در مورد ادب و نزاکت، درباره رنگ لباس، نوع لبخند، جاي پاي روي نيمکت و... مدام در جريان پيشرفت روايت‌ خطي متن ادامه پيدا مي‌کنند. همه اين بحث‌ها براي رسيدن به تفاهم‌ بزرگ مطرح مي‌شوند و نمايش در پيام ژرف ساختي‌اي که قصد انتقال آن به تماشاگر را دارد، مي‌خواهد بگويد که صحبت بي‌فايده در مورد اين موضوعات هيچ گاه منجر به دستيابي به تفاهم بزرگ نخواهد شد.
مرد: مث اين که اين، جاي پا، خيلي براي شما مهمه‌ها؟!
زن: فکر کردم شايد، اين جايِ پا، بتونه نقطه خوبي براي شروع تفاهم بزرگ باشه.
شخصيت‌هاي"نيمکت خوشبختي" با اطوار تقليدي، در مورد چيزهاي بزرگ به سادگي به تفاهم مي‌رسند و بر سر موضوع‌هاي کوچک مثل تفاوت چراغ‌ و ماه در جملات عاشقانه، رسيدن و نزديک شدن و... به هيچ نتيجه‌اي نمي‌رسند و با هم دعوا مي‌کنند.
نمايش"نيمکت خوشبختي" تماشاگرش را واقعاً آزار مي‌دهد؛ چه آن جا که ناچار به تماشاي روابط و رويدادهاي تقليدي و کپي‌برداري شده است و چه آن جايي که در تلاش بيهوده براي پيدا کردن درگيري و داستاني براي دنبال کردن بي‌نتيجه مي‌ماند. نمايش فرهاد شريفي هيچ داستان، تعليق و درگيري‌اي ندارد؛ طبيعي هم هست، روايت اين نمايش قرار نيست داستانگو باشد بلکه بر عکس قصد دارد تا بيهودگي و کسالت مضموني را وارد ساختار خطي پيشرفت‌اش کند. اما مشکل اين جاست که قواعد ساختار هم بر اساس اهداف مضموني و محتوايي ‌‌پرداخت نشده‌اند و تنها مخاطب را اذيت مي‌کنند.
به همه اين کاستي‌ها صحنه ناچيز و بازسازي شده را هم بيفزاييد. صحنه نمايش از 5 صندلي حصيري، درختي پشت صندلي‌ها(و نه نيمکت) و محدوده‌ گردي در اطراف آن که پوشيده از خاک و برگ‌هاي زرد است و بايد نشان دهنده پارک باشد، تشکيل شده است. چيزي شبيه به سياره شازده کوچولو با يک شاخه گل سرخ تنهاي آن يا همان عکس‌هاي تکراري و معمول که بارها و بارها در طراحي صحنه نمايش"در انتظار گودو" ديده‌ايم. همين دکور يک بعدي و تخت هم باعث شده که ميزانسن‌ها به تبعيت از آن در محدوده‌اي کوچک و تعريف شده خلاصه شوند. محدوديت ميزانسن در کنار همه کاستي‌هاي متن تمامي حرکت‌ها و طراحي جايگاه و حرکات بازيگران در صحنه را ثابت و ايستا و بي‌هدف کرده است. البته ثابت و ايستا نه از جنس آن چه که مثلاً در نمايش"آخرين نوار کراپ" يا"در انتظار گودو" انتظار آن مي‌رود؛ چرا که تعريف متن از شخصيت‌، اصلاً با تعاريف بکت در اين دو نمايشنامه متفاوت است.
از همه اين‌ها گذشته بزرگترين کاستي"نيمکت خوشبختي" را بايد در ريتم و لحن روايت آن جست‌وجو کرد و باز هم از آن بدتر دخالت دادن تصاوير ساده و سطحي در زمينه پردازش تغيير و مسير زمان است که فرهاد شريفي را مجبور به استفاده ناشيانه از فلاشر همزمان با حرکت‌هاي بي‌معني بازيگران در صحنه کرده است. فلاشر صحنه ‌چند بار و آن هم به مدت طولاني در صحنه خاموش و روشن مي‌شود و اگر مجبور باشيم با چشمان باز به صحنه نگاه کنيم بعيد است که سر درد نگيريم. در همين حال هم بازيگران دارند با حرکت آهسته در پشت صندلي‌ها و(نه نيمکت) قدم مي‌زنند يا در فصلي ديگر زير نور فلاشر در دو طرف درخت در حالي که دست‌هايشان را باز کرده‌اند به طرف هم متمايل شده‌، حرکت مي‌کنند.
نمايش 45 دقيقه‌اي فرهاد شريفي واقعاً نمي‌تواند مثل"حکايت نا تمام آن زن خوشبخت" که کاري تک پرسوناژه از همين کارگردان بود، تماشاگرش را راضي کند. همه ضعف‌ها و کاستي‌هاي"نيمکت خوشبختي"، حتي بازي بازيگران نمايش را هم تحت تاثير قرار داده، مثلاً رويا افشار در اين اجرا به هيچ وجه شبيه ديگر نقش‌هايش ظاهر نشده، هر چند پيداست که روي صحنه تلاش زيادي براي رسيدن به نتيجه مطلوب انجام مي‌دهد.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 17:58 | | لینک به این مطلب

یکشنبه هفتم مهر 1387

نگاهي به نمايش"روياي نيمه شب تابستان" نوشته ويليام شکسپير طراح و کارگردان محمدحسن معجوني

توصيف عاشقانه خيال

نگاهي به نمايش"روياي نيمه شب تابستان" نوشته ويليام شکسپير طراح و کارگردان محمدحسن معجوني

شنبه 6 مهر 1387 ساعت 1:30:00 PM تعداد بازدید: 60

ايران تئاتر - سرویس مقالات

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

"روياي نيمه شب تابستان" يکي از جذاب‌ترين کمدي‌هاي عاشقانه شکسپير است که همه مولفه‌ها و ويژگي‌ آثار اين نمايشنامه‌نويس بزرگ انگليسي از جادو و عشق گرفته تا محمل‌هاي نمايشي اسطوره‌هاي يوناني را در خو‌د به همراه دارد.
محمدحسن معجوني با آگاهي کامل نسبت به ويژگي‌ها و مشخصات اين نمايشنامه دست به کار دراماتورژي و بازنويسي متن شکسپير شده و با کمک بهزاد‌ آقاجمالي، اجراي متفاوتي از آن دارد که از طرفي متکي به محمل‌هاي موضوعي متن اصلي است و از سوي ديگر به لحاظ برخورداري از مضامين تبديل شده و تغيير يافته در پرداخت امروزي و براساس توجه به حضور مخاطبان خاص آن مستقل و کامل نشان مي‌دهد.
محمدحسن معجوني در نمايش‌اش خط اصلي داستان را به عنوان چهارچوب و ساختار از متن شکسپير گرفته و براساس دراماتورژي خود آن را تبديل به اثر متفاوتي ساخته که البته مشخصات کلي و جزئي مربوط و خاص خود را داراست. ضمن اين که به طور مشخص مي‌توان نمايش را علي‌رغم همه شناسه‌هاي مربوط به اصل آن يک نمايش ايراني شده با سبک خاص آثار معجوني دانست که اين از محاسن کار کارگردان و البته حاصل دراماتورژي درست و آگاهانه او از اصل متن است.
داستان عشق"هرميا" و"لايسندر" و فرار آن‌ها به جنگل، محور اصلي ساختار نمايشنامه است که اين داستان به طور موازي در کنار داستان دوم و ماجراهاي جادويي و البته اساطيري جنگل قرار مي‌گيرد و حوادث و رويدادهاي ميانه متن و علت‌ها و عوامل رسيدن به پايان آن را نيز دربرمي‌گيرد.
نکته قابل توجه در کار معجوني تقسيم کردن اين محدوده‌ها و فضاها و خارج ساختن محدود سوم از دل داستان است که هر يک از آن‌ها در مقابل تماشاگر و در کليت کار، جايگاه متفاوت و فاصله‌هاي متفاوت دارند. در واقع داستان ازدواج شاه و شاهزادگان به عنوان خط اصلي داستان دورترين محدوده به دنياي تماشاگر در حوزه برقراري ارتباط است. کاري که معجوني انجام داده اين است که اين فاصله را با قرار دادن محدوده‌هاي نزديک‌تر نسبت به تماشاگر و دنيايش از ميان برداشته و بيشترين نزديکي را ميان تماشاگر و نمايش ايجاد کند‌.
اين نتيجه با قرار دادن فضاي جادويي جنگل در ميان بخش مربوط به داستان گذشته و بخش امروزين ارتباط(نمايشگران و قرار آماده کردن يک کمدي براي روز جشن عروسي) حاصل آمده است. در واقع تماشاگر نمايش معجوني از آغاز نمايش با پايان فصل آغازين با سه محدوده گذشته، ميانه و نزديک به امروز خود مواجه است که هر سه اين فضاها با ترفندي مناسب در هم تلفيق شده و منطق زماني و البته شرايط مکاني را نامحدود کرده و به شرايط و دنياي مخاطب نزديک مي‌کنند. همين ترفند هم هست که باعث جذب مخاطب به رويدادهاي نمايشي شده و داستان و وقايع آشناي نمايش را برايش شيرين و دلچسب مي‌کند.
صحبت گروه نمايشگران درباره تئاتر، نمايش چولي، ريتم شش و هشت و.... تماشاگر را به راحتي با دنياي آن‌ها و منطق نزديک به امروز حضور آن‌ها نزديک مي‌کند. دنياي اين بازيگران بامزه که همه چيز را از بازيگري و بازبيني و نمايش گرفته تا تماشاگر ‌به سخره مي‌گيرند، به واسطه انگيزه‌شان از اجراي نمايش(عروسي شاه) به گذشته وصل مي‌شود و با کمک ارتباط ‌به جادوي جنگل و ماجراهايش اين قدرت را دارد تا همه چيز را همراه ‌خودش به دنياي امروز مخاطبانش نزديک کند.
اما نکته مهمتر درمورد کار معجوني اين است که کارگردان با در نظر گرفتن جزئيات و مولفه‌هاي مختلف اجرا توانسته به برقراري ارتباط و استمرار آن در مواجهه با مخاطب دامن بزند که اگر اين ويژگي‌ در نمايش وجود نمي‌داشت، مسلماً تماشاگر در مورد هر موقعيت و رويداد به دنبال معياري براي باورپذيري مي‌گشت و طبيعتاً به اين سادگي با اثر ارتباط برقرار نمي‌کرد. منظور از سادگي ارتباط در اين محدوده منطقي است که نمايش بايد در هم نشيني مولفه‌هاي اجرا و موقعيت‌هاي داستاني و نمايشي‌اش ايجاد کرده و از آن پيروي کند.
محمدحسن معجوني در نخستين تصويري که به تماشاگرش ارائه مي‌دهد با شکستن همه قراردادها و مولفه‌هاي آشناي ساختار، مقدمه خروج از محدوده‌هاي موجود را فراهم مي‌کند. صحنه خالي و پوشيده شده با پارچه‌هاي سفيد که هيچ علامت و نشانه‌اي براي تعلق به فضا، تاريخ يا رويدادگاه مشخصي را در خود ندارد، ذهن را براي ارتباط با دنيايي کاملاً خيالي و بدون مشخصه و علامت آماده مي‌کند. تنها يک علامت و نشانه در همين صحنه اول کافي است که تبديل به نشانه‌اي براي شناسنامه‌دار شدن فضا و وقايع پيرامون آن شود. در واقع يکرنگي و بي‌رنگي فضا و در کنار آن عدم تعلق نشانه‌ها به مشخصه‌اي خاص نخستين مولفه‌اي است که تقيد اجرا به محدوديت و چهارچوب را از بين برده و شرايط را براي ادامه خروج از قواعد فراهم کرده است. عنصر ديگري که اين محدوده‌ها را وسيع مي‌کند و قواعد را مي‌شکند، زبان است. معجوني و آقاجمالي با معاصرسازي زبان يا قرار دادن ساختار زباني معاصر در کنار ديگر ساخت‌مايه‌هاي زباني قادر به انجام اين کار شده‌اند و به خوبي توانسته‌اند اين ويژگي را در حوزه انتقال و ارتباط با تماشاگر مورد پرداخت قرار دهند.
از سوي ديگر بايد توجه داشت که مبنا و پايه روايت در"روياي شب نيمه تابستان" تلفيق واقعيت و خيال است و نمايش و روايت آن در طول مدت اجرا اصرار زيادي به تسلط خيال‌انگيزي و جادو بر فضاي کار دارند.
ـ عشق با چشم نگاه نمي‌کند، با خيال مي‌بيند!
همچنان که پاک در پايان نمايش با مخاطبان سخن مي‌گويد و همه وقايع اتفاق افتاده روي صحنه را خوابي عجيب تعبير مي‌کند که تماشاگر يک شب با آن مواجه شده است.
خلاقيت و مهارت در خروج از قالب‌ها و ساختار آشنا را بايد از مهمترين ويژگي‌هاي نمايش محمدحسن معجوني دانست. تقسيم‌بندي فضا و روايت‌هاي هم نشين نمايش در نتيجه دراماتورژي خوب اثر در مورد اين نمايش باعث شده تا دست کارگردان در مراحل بعدي براي به اجرا درآوردن ايده‌هاي خلاقه نسبت به متن باز باشد. قرار دادن فضاي جادويي جنگل در بالاي صحنه و امکان تصويرسازي دنيايي معکوس يکي از اين پرداخت‌هاي خلاقه است که در منطق نمايش تسلط هميشگي فضاي خيال و جادو بر وقايع داستان را فراهم کرده و شکل گيري موقعيت‌ها را نيز آسان و جذاب کرده است.
از طرف ديگر لحن شيرين کمدي و معاصرسازي موقعيت‌هاي نمايشي و گفتار کميک نيز از نقاط قوت کار معجوني در حوزه ارتباط با مخاطب است. طنز زيباي‌ گفتاري که البته گهگاه سوءاستفاده از برخي واژه‌ها و تعابير هم در آن‌ها وجود دارد، در تمام مدت نمايش لحظات شيرين و جذابي را به وجود مي‌آورند که در کنار موقعيت‌هاي نمايشي و آشنايي‌زدايي از رويدادهاي مورد انتظار کمدي دلنشين و جذابي را نتيجه داده‌اند.
بازيگران نمايش معجوني نيز به عنوان اصلي‌ترين ابزارهاي اجراي اين کمدي به خوبي از عهده انجام نقش‌هايشان برآمده‌اند، چه آن‌ها که عهده‌دار وظيفه خلق کمدي و طنز ساده بيروني هستند،‌ چه بازيگراني که موقعيت‌هاي آشنايي‌زدايانه معلق در ميان واقعيت و خيال را ايجاد مي‌کنند و چه بازيگراني که به صورت معلق و وارونه از بالاي صحنه به ايفاي نقش سخت و دشوارشان در فضاي جادويي جنگل مي‌پردازند.
"روياي شب نيمه تابستان" يک کمدي دوست داشتني و خيال‌انگيز است و هدف معجوني از اجراي نمايش در ارتباط قرار دادن همين خيال عاشقانه است که با تلفيق درست و صحيح مولفه‌هاي اجرايي و درک درست و منطقي ابزارهاي نمايشي به بار نشسته و در تمام مدت زمان اجرا تماشاگر را به خود مجذوب مي‌کند.
معجوني براي دستيابي به اين هدف بايد با عبور از محدوديت‌هاي موجود در متن منطق خاص نمايش خود را به وجود مي‌آورد و او اين کار را با از ميان برداشتن همه محدوديت‌ها به گونه‌‌اي انجام داده که هر رويداد و گفتاري بدون هيچ تعلقي در نمايش منطقي و باورپذير جلوه مي‌کند.

نوشته شده توسط مهدی نصیری در 12:6 | | لینک به این مطلب

درباره وبلاگ

فهرست اصلی

پیوندهای روزانه

نوشته های پیشین

پیوندها

آمار وبلاگ

ترجمه قالب