نگاهی به نمایش بی در زمان:

شاعرانگي در صحنه نمايش

نگاهي به نمايش"بي در زمان" نوشته و كار حسين مهكام شنبه 27 مرداد 1386 ساعت 3:08:00 PM  تعداد بازدید: 100 ايران تئاتر - سرویس نقد 0 نظر نسخه‌ی چاپ مهدي نصيري:

تئاتر همواره در مسير تطورش در دوره‌هاي نمايشي به گونه‌هاي مختلف با ادبيات در ارتباط بوده است. حتي متن نمايشي را از اشكال نخستين تا به امروز آن مي‌توان در حوزه ادبيات مورد تحليل قرار داد. در اين خصوص نيز شعر همواره بيشتر از ديگر گونه‌هاي ادبي در قالب متن نمايش توسعه پذير بوده است. "بي در زمان" همان گونه كه از عنوان آن به به نظر مي‌رسد، نمايشي شاعرانه است كه سعي دارد بر پايه ساختار ادبي درام، روايتش را به سرانجام برساند. ساختار زباني ـ كلامي"بي در زمان" براساس بي نظمي يا جايگزيني شعرگونه ترتيب پيدا كرده است. شايد شكل ساده و بدون آرايه اين عنوان"در بی زمان" يا صورت اصلاح شده‌اش"در بي زماني" باشد. بي زماني با به بياني ديگر روايت سيال داستان در زمان، مهمترين ويژگي روايت نمايش حسين مهكام است. احتمالاً تمايل به پرداخت روايتي سيال در كنار سوژه و ايده اوليه اصلي‌ترين چيزي است كه كارگردان نمايش را به صرافت توليد آن انداخته است. در هر صورت بهتر است كه براي بررسي نمايش از متن آن شروع كنيم. "در بي زمان" نمايشي متكي بر روايت است و همان گونه كه ذكر شد بيش از هر چيز قصد دارد روايتي شاعرانه را به گونه‌اي جذاب به اجرا درآورد. بنابراين ساختار متن نمايش مانند شعر، بيش از شبكه داستاني و ساختار درام بر واژه‌ها و مفاهيم تكيه دارد. مهمترين كاستي‌هاي نمايش مهكام نيز به همين حوزه متن برمي‌گردد. در واقع نمايش براي روايت سيال"در زماني" و انتقال مفاهيمش، ساختار داستاني منسجم و كاملي ندارد. روايت از يك نقطه(مواجهه ياسمين و ميرزا) كه زمان، مكان و فضاي آن براي تماشاگر مجهول است شروع مي‌شود؛ اين فصل آغازين يك مقطع يا موقعيت نمايشي است كه تنها به واسطه تصويري كه در ذهن ايجاد مي‌كند و همچنين تعيين مجهولات اهميت پيدا مي‌كند. نمايش در ادامه به توضيح و گسترش مفصل موقعيتي مي‌پردازد كه در همان مقطع آغازين معرفي شده بود: «ميرزا با همكاري پدر ياسمين و با گلوله‌اي كه از اسلحه سرهنگ مستوفي شليك شده كشته شده است...» اين همه آن چيزي است كه به عنوان يك موقعيت در اختيار ساختار داستان نمايش قرار گرفته است. نمايش در ميانه و اصل روايتش تنها به توسعه و گسترش اين موقعيت و اضافه كردن تمي عاشقانه به آن مي‌پردازد. در پايان نيز همه چيز به همان تصوير ابتدايي و مقطع بي فضا و مكان آغازين ختم مي‌شود. در واقع كليت نمايش مهكام را بايد فاصله ميان اين دو مقطع كوتاه(ابتدا و انتها) دانست. همه چيز در اين فاصله روايت مي‌شود و گسترش مي‌يابد و طبعاً بايد جانمايه درام در اين ميانه و مقطع اصلي نمايش، پرداخته شده باشد. اما آن چه مشاهده مي‌شود اين است كه"در بي زمان" عملاً در پرداخت شبكه داستاني و ترتيب دادن يك كليت دراماتيك براساس طرح داستان اشكالات زيادي دارد. اصلاً اين نمايش را براساس قواعد و اصول ساختار درام مي‌توان فاقد داستان به معناي متعارف آن دانست. "در بي زمان" موقعيت و مفاهيم را در قالبي سيال گسترش مي‌دهد و روابط ميان شخصيت‌ها را به جاي ساختار داستان در محوريت پرداخت قرار مي‌دهد. بنابراين نمايش در بيشتر زمان روايتش فاقد جذابيت‌هاي دراماتيك است و در عوض سعي دارد مفاهيم و موضوعات مورد نظرش را به هر صورت و بيشتر با تكيه بر شاعرانگي به اجرا بگذارد. مفاهيم چون عشق، اعتقاد، آرمان و... مواد خاصي هستند كه نمايش سعي در به اجرا گذاردن و در معرض انتقال و ارتباط قرار دادن آن‌ها دارد. مهكام براي به ظهور رساندن اين مواد خام اوليه عدم قطعيت زمان در فضاي بينابيني واقعيت و حقيقت(ذهنيت بيدار) را محمل و بهانه قرار داده است. بر اين اساس او يك مفهوم را مطرح مي‌كند و آن را در بستر واقعيت گسترش مي‌دهد و براي دستيابي به حقيقت اين مفهوم ماهيت آن را از واقعيت به ذهنيت انتقال مي‌دهد. مهمترين اشكال"بي در زمان" در زمينه نتيجه گيري، رها كردن مفهوم مورد نظر در فضاي ذهني است. مهكام مفاهيم طرح شده مورد نظرش را تا مرز ورود به ذهنيت پيش مي‌برد، اما در لحظه تولد و شكوفايي مفهوم در ذهن تماشاگر آن را رها مي‌كند. نتيجه اين كاستي هم آن است كه دريافت‌گر را در ارتباط با يك جريان مستمر و هدفمند نمايشي و حتي ادبي قرار نمي‌دهد و محتوايي مشخص را در برابرش نمي‌گذارد. متن حتي در حوزه طرح محتوا نيز موفق نيست و مي‌توان ادعا كرد كه نمي‌تواند مفاهيم مورد نظرش را در يك نظام كلي مستدل داوري كند و به نتيجه برساند. شايد مهمترين دليل اين امر نيز متكي به ادبيات بودن نمايش باشد. بر اين اساس نمي‌توان با قطعيت دليل آورد كه گسترش و انطباق ادبيات در نمايش، حتماً بايد قدرت و قوت ادبيات را به همراه داشته باشد. نمايش در حوزه محتوايي مبارزات اعتقادي ميرزا را همچون يك قهرمان در بستر ماجرايش قرار مي‌دهد و در سطحي ديگر(همراه با آن) ماجراي عشق پاك و افسانه‌اي او به ياسمين را كه در زمان و مكان چندگانه جريان دارد و هميشگي و هر زماني است مطرح مي‌كند. قالب و ساختار ادبي متن نمايش در"بي در زمان" هم بيشتر بر اساس انطباق با تم عاشقانه و روايت عشق قهرمانان داستان پرداخت شده است و براي روايت اين فضا و مضمون هماهنگي و تناسب دارد. دكور و صحنه آرايي نمايش را بيش از هر حوزه و عنصر نمايشي ديگر اثر مي‌توان به لحاظ زيباشناختي مورد بررسي قرار داد. صحنه‌پردازي"بي در زمان" از آن جهت كه با بي زمانه و جريان و زمان و مكان سيال روايت انطباق زيادي دارد؛ به لحاظ شكل كاربردي، در جهت جريان فضاهاي روايي، يك بعد زيباشناسانه نمايش است. صحنه نمايش مهكام به لحاظ معماري و مهندسي مكاني نامتقارن و بدون تعادل است. حوض T شكلي كه پايه آن به سمت عقب صحنه كشيده شده است دو سطح از آب را در عرض ـ جلو و عمق ـ طول صحنه قرار داده است. در قسمت سمت راست اين حوض يك ميز ناهارخوري به صورت مورب و مايل با صندلي‌هايش چيده شده و در سمت چپ فضاي مربوط به ذهنيت يا اتاق سيمين قرار گرفته و در انتها و عمق صحنه خانه سرهنگ مستوفي در زير نور قرمز با دو صندلي به صحنه افزوده شده است. تقسيم در دو منطقه راست و چپ براي قرار گرفتن فضاي ذهني و واقعي در دو سمت مختلف صحنه به خوبي صورت پذيرفته و حداقل در ميان بي چيزي ماجرا و آشفتگي نسبي وقايع كم اميت نمايش تكليف تماشاگر را با نقاط مختلف صحنه و جايگاه‌هاي متفاوت آن مشخص مي‌كند. آب به گونه‌اي هوشمندانه‌ و در راستاي اجراي شاعرانه روايت حد فاصل واقعيت و حقيقت ذهني را پر كرده است و نقطه زيباي اجرا در طراحي حركت و جذابيت پردازش صحنه در عبور از ميان آب توسط بازيگران است كه در واقع جنبه واقعي يا حقيقت ذهني حضور جسمي آن‌ها را مي‌شويد و وارد فضاي مقابل مي‌كند. در حقيقت آب در اين صحنه با نقش مهم و اساسي اين يك محدوده"گذار" است. شايد بهترين كاركردي كه اين عنصر در طول نمايش پيدا مي‌كند را نيز بتوان در فصل گفت‌وگوي دو نفره ميان ياسمين و ميرزا در وسط حوض بررسي كرد. هر چند كه خود موقعيت در اين فصل به خوبي پرداخت نشده و جنس ديالوگ‌ها و ضرورت‌ طرح آن‌ها در بستر اين موقعيت چندان ضروري و مناسب به نظر نمي‌رسد، اما بايد اعتراف كرد كه مهكام براي به اجرا درآوردن موقعيت مورد نظرش بهترين شيوه را انتخاب كرده است. تمام اتفاقات مربوط به اين موقعيت در برزخي از بلاتكليفي اتفاق مي‌افتد. جنس ذهني يا واقعي فضا براي خود داستان و مخاطب نمايش روشن نمي‌شود. يعني تماشاگر نه مي‌تواند اطمينان داشته باشد كه اين اتفاقات در حوزه ذهنيت مطرح شده‌اند و نه مي‌تواند مطمئن باشد كه اين‌ها واقعيت هستند و اين حرف‌ها ميان ميرزا و ياسمين رد و بدل شده‌اند. در واقع آب فضايي بينابيني است. جسميت شخصيت‌ها در آب نيز ماهيتي بينابيني دارد و با قطعيت نمي‌توان آن را مورد قضاوت قرار داد. همان طور كه تمام وقايع قبلي و بعدي هم در نسبيت و سيلان غوطه‌ور هستند. بنابراين موقعيت شخصيت‌ها در ميان آب از طرفي بي پرده و رو در رو است(كه در واقعيت اتفاق نمي‌افتد) از سوي ديگر به گذشته و آينده ارجاع مي‌دهد. (كه نمي‌تواند كاملاً ذهني باشد.) "بي در زمان" بر اساس سوژه، خوب متولد مي‌شود(قوت در آفرينش)؛ در حوزه پرداخت ماجرا و مسأله درگير كننده يا طرح سؤال هيچ گاه كليت روشني از يك پديده يا پديده‌هاي مشخص و معمولي را كه ارزش يك داستان نمايشي را داشته باشند ندارد(ضعف در پرداخت داستان) و بالاخره اين كه در به اجرا درآوردن و بازسازي موقعيت‌ها و ايده‌هايي كه در نظر داشته، در بخش‌هايي از كار موفق عمل كرده است(اجراي نسبتاً‌ خوب). بنابراين مجموع كار"حسين مهكام" در ميانه‌اش ـ پرداخت داستان و جان مايه متن اثر ـ‌ دچار يك گسست مي‌شود و نمي‌تواند ارتباط و استمرار درام را از نقطه شروع و شكل گيري سوژه و پيام تا مرحله پايان، يعني به اجرا درآوردن مفاهيم و منظورها، حفظ كند.

گفتگو با هادی مرزبان :

مطبوعات ويترين نمايش هاي من هستند

---

شنبه 27 مرداد ماه 1386   01:26

:«هادي مرزبان» تجربيات متعددي در حوزه بازيگري و کارگرداني تئاتر داشته است. او که فارغ التحصيل طراحي و کارگرداني دانشگاه برونل انگليس است ، تا به حال 17 نمايش را کارگرداني کرده است.
نکته مهم در پرونده فعاليت هاي نمايشي «هادي مرزبان» کارگرداني 9 نمايش از اکبر رادي است. اولين نمايشنامه اي که مرزبان از نوشته هاي رادي انتخاب کرد، پلکان در سال 63 بود. هادي مرزبان پس از پلکان (که آن را بهترين نمايشنامه رادي مي داند) «آهسته با گل سرخ» را در سال 67 روي صحنه برد و 2 سال بعد نمايش «هاملت با سالاد فصل» را کارگرداني کرد. در اين دوران علاقه و اعتماد مرزبان نسبت به آثار رادي بيشتر و بيشتر شد. او 7 سال بعد از اين نمايش با اعتماد به نفس بيشتر به سراغ «آميز قلمدون» رفت و بعد از اين نمايش 12 سال طول کشيد تا متن ديگري از اکبر رادي را براي کار انتخاب کند. «باغ شب نماي ما» (81) ، «ملودي شهر باراني» (84) ، «پايين ، گذر سقاخانه» (85) و «لبخند باشکوه آقاي گيل» هم همکاري هاي مشترک ديگر رادي و مرزبان بودند که پشت سر هم در سالهاي اخير تکرار شدند. «لبخند باشکوه آقاي گيل» چند هفته اي است که در تالار اصلي در حال اجراست.

ظاهرا شما فعاليت در حوزه تئاتر را با بازيگري شروع کرده ايد؟ چطور شد و چه روالي را طي کرديد که از بازيگري به کارگرداني تئاتر رسيديد؟
اتفاقا من بيشتر کارگرداني کرده ام و حرفه اصلي ام از ابتدا کارگرداني بوده است. منتها در کنار اين شغل بازي هم مي کردم. بازيهايم هم بيشتر در سينما و تلويزيون و باز بيشتر در تلويزيون بوده است. آن هم بيشتر به دليل شرايط مالي بهتر تلويزيون! راحت مي گويم! البته من تلويزيون را خيلي دوست دارم و آن را به سينما ترجيح مي دهم. خيلي ها هستند که بازيگري سينما و تلويزيون مي کنند و وقتي که آنجا بيکار شدند به سراغ تئاتر مي آيند. اما من تئاتر کار مي کنم و اگر لطمه اي به کار تئاترم نخورد، به تلويزيون مي روم.

شما تا به حال 9 متن از آثار اکبر رادي را کارگرداني کرده ايد و مي توان گفت به تجربيات مستمري در زمينه کارگرداني اين سبک از نمايش دست يافته ايد. برخي معتقدند هادي مرزبان بدون حاشيه رفتن و اتلاف وقت و تجربه هاي چندگانه به دنبال دستيابي به سبک ويژه خودش در يک حوزه خاص است. خودتان اين قضيه را چگونه ارزيابي مي کنيد؟
راستش را بخواهيد، من نبايد در اين باره صحبت کنم. اما خيلي از بچه ها به من گفته اند که به سبکي در حوزه اجرايي نمايش هاي اجتماعي ايراني دست يافته ام. بعضي به شوخي مي گويند: «تو ديگر متخصص کارهاي اکبر رادي شده اي!» الان حتي اگر يک جمله از ديالوگ هاي رادي را بشنوم ، مي فهمم کار، کار رادي است. اوايل تمرين همين نمايش ، بچه ها در جريان کار ديالوگي را مي گفتند و من مي گفتم: «اين نيست... اين ديالوگ ، ديالوگ رادي نيست!» بعد مي رفتيم متن را نگاه مي کرديم و مي ديديم که مثلا يک جمله يا يک کلام پس و پيش شده است.

کار کردن با بازيگران باتجربه در مقايسه با بازيگران پرتعداد و جوان نمايش قبلي (پايين ، گذر سقاخانه) برايتان تفاوتي هم داشت؟
تا به حال از مبتدي ترين بچه هاي تئاتر و سينما تا حرفه اي ترين هاي آنها در تئاترهاي من کار کرده اند. ولي در ميان بازيگران پيشکسوت چند نفر هستند که بسيار بسيار با آنها راحت هستم. اصولا هر چقدر که بازيگر باتجربه تر باشد، در ارتباط با کارگردان خيلي راحت تر است. کارگردان هم با آنها راحت تر است و بهتر کار مي کند. من با ايرج راد، جمشيد مشايخي و اين اواخر با بهزاد فراهاني خيلي راحت کار کرده ام. اين هنرمندان بي اندازه انعطاف دارند، بي اندازه راحت هستند و در تمام مدت کار تمام دانش و دانسته هاي قبلي شان را بيرون سالن مي گذارند و تا وقتي سر تمرين هستند، مثل موم در دست کارگردان کار مي کنند و در جريان کار خودشان از تجربيات و دانسته هايشان استفاده مي کنند. اينجاست که بايد بگويم کار کردن با بهزاد فراهاني برايم خيلي خوب بوده است.

خود بهزاد فراهاني چند وقت پيش يک نمايش را به عنوان کارگردان و بازيگر روي صحنه داشت. با توجه به اين تجربيات آيا اصلا دخالتي هم در کار شما داشتند؟
همين را مي خواهم بگويم. آقاي فراهاني برخلاف خيلي آدمها که تا دو تا کتاب مي خوانند، خيال مي کنند علامه دهر شده اند؛ خيلي خيلي راحت کار کردند.

خاکستر را کنار مي زنم

من حاضرم هر نمايشنامه اي از «اکبر رادي» را که جمعي از منتقدان و کارشناسان تئاتر بر ضعيف يا متوسط بودن آن اتفاق نظر داشته باشند، کارگرداني کنم. بعد از اتمام کار همان کارشناسان و منتقدان مي توانند بيايند و ببينند که نتيجه کار چگونه شده است. من بشخصه معتقدم که اکبر رادي نمايشنامه ضعيف ندارد و اگر هم داشته باشد، مطمئنا نمايشنامه هاي ضعيفش بسيار کم هستند. حداقل خود من تا به حال کار ضعيفي از او نخوانده ام.
خيلي ها مي گويند که مثلا نمايشنامه «کاکتوس» در ميان آثار رادي کار ضعيفي است ؛ شيطنت من گاهي اوقات به من مي گويد که «کاکتوس» را کارگرداني کنم. بعيد هم نيست که روزي اين کار را انجام بدهم.
کارگرداني کاکتوس در برنامه هاي آينده ام هست و اگر اين اتفاق بيفتد، شما خواهيد ديد که کاکتوس چه نمايشي خواهد شد! نمايشنامه هاي رادي هميشه 2 وجه دارند. ما بايد اين وجوه را بشناسيم و پيدا کنيم. بايد بلد باشيم خاکستر را کنار بزنيم و گله آتش را از زير خاکستر بيرون بياوريم. فکر مي کنم برخي دوستان هستند که قادر به شناخت اين وجوه از نمايشنامه نيستند و از همين بابت ضعف خودشان را به پاي نمايشنامه هاي رادي مي نويسند. در هر صورت ، من هادي مرزبان تا به حال نمايشنامه ضعيفي از اکبر رادي نخوانده ام!

من هميشه با آدمهايي از آن دست ، يک بار مصرف کار کرده ام. يعني بيش از يک بار با آنها کار نکرده ام ، چون بيشتر وقت کار را مي گيرند تا اين که بخواهند در اختيار آن باشند. کار کردن با بهزاد فراهاني با وجود دانشي که دارد، واقعا لذتبخش است و من خوشحالم که در اين نمايش با او کار کردم.

خانم کابلي را از همان ابتدا براي بازيگر نقش فروغ الزمان انتخاب کرده بوديد؟
بله. ايشان از همان ابتدا تا امروز همراه با کار بوده اند.

الناز شاکردوست که قبلا در گروه بازيگري شما حضور داشت ، چگونه انتخاب شده بود و چرا همکاري اش با گروه ادامه يافت؟
خانم شاکردوست در اصل براي نمايش «دکتر نون...» انتخاب شده بود. اما بعد از آن که «دکتر نون...» بنا به دلايلي موقتا کنار گذاشته شد، حس حرفه اي گري ام به من گفت که چون ايشان براي يکي ، دو نقش نمايش «لبخند باشکوه...» هم مناسب هستند، در اين کار هم حضور داشته باشند که البته اين همکاري ميسر نشد و ما با بازيگر ديگري کار کرديم.

آيا پس از اتمام اين نمايش طرح ديگري را با همين ظرفيت آغاز خواهيد کرد؟
من هنوز اين کار را تمام نکرده ، در حال فراهم کردن مقدمات شروع کار بعدي ام هستم. اصلا کار حرفه اي يعني همين! من الان ناراحت اين هستم که نمايشم که شبها روي صحنه است ، روزها بايد بروم سراغ تمرين پيس بعدي و دغدغه شروع فوري کار جديدم را دارم. دليلي ندارد که بنشينم تا اين نمايش تمام بشود، يک مدت بگذرد و... اصلا اين حرفها نيست. من قرار است تئاتر حرفه اي کار کنم. تئاتر حرفه اي هم يعني اين که شب اجرا، صبح تمرين! بايد نمايش قبلي تمام بشود و نمايش جديد فورا جايگزين شود. گروههاي حرفه اي در دنيا اين طوري کار مي کنند. در اين مملکت هم بايد همين طور باشند. مگر ما چه چيزي کمتر از ديگران داريم.

در ميان صحبت هايتان چند بار از منتقدان در مطبوعات گلايه داشته ايد. چرا اينقدر از خبرنگاران و مطبوعات ناراضي هستيد؟
نه ، اين طور نيست. اولا اين را بگويم که من با منتقدان رابطه خيلي خيلي خوبي دارم. من در انگليس هم که بودم ، وقتي با دوستانمان تصميم مي گرفتيم تئاتر ببينيم ، پيشنهاد مي کردم اول چند تا نقد درباره نمايش ها بخوانيم و بعد به ديدن آنها برويم. واقعا فرهنگ من درخصوص نقد همين طور است. حتي اگر نقدي ضعيف باشد، معتقدم خواندنش خالي از ارزش نيست. من به نقد، چه ضعيف و چه قوي اعتقاد دارم و مي گويم که به هر حال اين نقد را کسي نوشته است که يک تشخيصي داده شده که مشغول کار در روزنامه بشود. به همين دليل ، دوستي هاي زيادي با منتقدان دارم. اما بعضي وقتها، مثلا در همين روزنامه شما تيتر زده بودند که «چرا يک کارگردان در يک سال دو کار؟!» واقعا خيلي تعجب کردم. هر کس مي تواند کار کند: «بسم الله»، بيايد و کار کند.
ما بايد از خدا بخواهيم که يک هنرمند بتواند سالي 3 نمايش روي صحنه ببرد. وقتي من همه زندگي ام را گذاشته ام ، روي تئاتر و مي توانم سالي دو تا کار بکنم ، خب چرا نکنم. من که نبايد کفاره تنبلي هاي بعضي دوستان را بدهم ! بعضي ها دلشان نمي خواهد کار کنند. برخي هم در سينما و تلويزيون گرفتارند. خب چه اشکالي دارد که من سالي دو تا نمايش روي صحنه ببرم. من از اين يک مقدار گلايه مند شدم وگرنه ويترين کار من شما هستيد و ضمنا نگاه شما به کار، من را متوجه خيلي از اشکالات خودم مي کند. کار منتقد همين است. ما که نمي توانيم توي جامعه بگرديم و تمام تماشاگرانمان را پيدا کنيم و بگوييم «اينجا نظر من اين نبوده است!» اصلا اثر هنري بايد در نتيجه برآيند نظرات ديگران سنجيده شود.

مهدی نصیری برگزیده انجمن منتقدین تئاتر در گرایش ترجمه:

 

  مهدی نصیری در جمع برگزيدگان منتقدان و نويسندگان «خانه تئاتر» :

 

عضو هيأت مديره انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر گفت: زماني كه تنها اسمي از تئاتر مانده معنا و مفهومي از اين هنر وجود ندارد، چيزي از تئاتر باقي نمي ماند.
در اين مراسم با پخش تصاويري از تئاتر «بلبل سرگشته» به كارگرداني صدرالدين حجازي از فهميه راستكار بازيگر اين نمايش تقدير شد.
فهميه راستكار هنگام دريافت تقدير نامه خود از محمد علي كشاورز گفت: در جوانان هنرمند استعدادهايي مي بينم كه مي خواهم بازنشستگي خود را از كار هنري اعلام كنم.
وي ادامه داد: ما ديگر خسته و پير شده ايم و بايد جايمان را به جوانان بدهيم.
وي از جوانان كشور خواست تئاتر را كه با جامعه ارتباطي تنگاتنگ دارد ترك نكنند.
كوروش نريماني كارگردان برگزيده سال گذشته درادامه اين مراسم جوايز كارگردانهاي برگزيده زير 40 سال را به نادر برهاني مرند به خاطر نمايش «مرگ فروشنده» و جايزه كارگردان برگزيده بالاي 40 سال را به هومن برق نورد به نمايندگي از عليرضا كوشك جلالي، كارگردان نمايش «موسيو ابراهيم و گلهاي قرآن» اهدا كرد.
سپس هومن برق نورد به نمايندگي از عليرضا كوشك جلالي پيام اين كارگردان ايراني مقيم آلمان را قرائت كرد.
دراين مراسم گروه تئاتر «معاصر» به عنوان گروه برگزيده سال توسط ايرج راد مورد تقدير قرار گرفتند.
با پخش تصاويري از نمايش «مرگ يزدگرد» به كارگرداني گلاب آدينه از پانته آ بهرام بازيگر اين نمايش تقدير شد. .
در ادامه مراسم بيانيه هيأت داوران انجمن منتقدان و نويسندگان توسط حسين قندي قرائت شد و برگزيدگان بدين شرح معرفي شدند:
در بخش عكس: شكوفه هاشميان، در بخش ترجمه: مهدي نصيري و آي سان نوروزي، در بخش مقاله: ايثار ابومحبوب، در بخش يادداشت: صادق خاموشي ، در بخش نقد: امين عظيمي، در بخش گزارش: علي جمشيدي، در بخش گفتگو: فروغ سجادي
پخش كليپي از رضا صادقي و اجراي قطعات موسيقي از ديگر برنامه هاي اين مراسم بود، كه عصر پنجشنبه گذشته در تالار انديشه حوزه هنري برگزار شد.

نگاهي به نمايش «لبخند با شكوه آقاي گيل» به كارگرداني هادي مرزبان

 
     زهرخندي بر اقتدار فراموش شده

 


نويسنده: اكبر رادي
كارگردان: هادي مرزبان
بازيگران: بهزاد فراهاني - سعيد نيكپور - فرزانه كابلي - علي رامز - مهرخ افضلي - هستي - مرزبان، آيدا قهرمان، هستي آتشي و ...
خلاصه داستان نمايش: آقاي «گيل» مدتي است درگير يك سرطان خطرناك شده، اما به سختي سعي دارد مرگش را با تجديد قوا و براي به دست آوردن قدرت و شكوه گذشته به تعويق بيندازد. در اين خانواده (فرزندان) كه شخصيتهاي مختلفي دارند واكنشهاي متفاوتي در برابر اين اتفاق نشان مي دهند...
هادي مرزبان حالا ديگر بعد از چند دهه فعاليت به عنوان كارگردان تئاتر و بعد از كارگرداني هشت نمايشنامه از متون «اكبررادي» خودش را در جايگاه خاصي در بدنه تئاتر كشور تثبيت كرده است.
مرزبان كه علت علاقه فراوانش به متون رادي را رنگ و بوي واقعگرايانه و فضاي بومي و ايراني داستانها معرفي مي كند، حدود سه سال پيش «ملودي شهر باراني» را كار كرد، اين نمايش او به واسطه وابستگي شديد به متن و كمرنگ بودن حضور كارگردان در آن چندان مورد توجه قرار نگرفت و حتي از سوي منتقدان به عنوان يك كار متوسط ارزيابي شد.
اما اين كارگردان تئاتر، يك سال بعد نمايشنامه ديگري از «رادي» را براي كارگرداني انتخاب كرد. او اين بار «پايين، گذر سقاخانه» را با حضور بازيگران پرتعداد و حدود صد نفر مجري حركات موزون در تالار وحدت به روي صحنه برد. «پايين، گذر...» به واسطه مضمون و لحن جذابش با استقبال چشمگير مخاطبان مواجه شد و اجراي آن حتي تا روزهاي نخست جشنواره بيست و پنجم تئاتر نيز ادامه پيدا كرد.
شايد موفقيت «پائين، گذر...» مهمترين انگيزه اي بود كه مرزبان را بار ديگر به انتخاب متني از «اكبر رادي» واداشت. مرزبان اين بار يكي از بهترين نمايشنامه هاي رادي - «لبخند با شكوه آقاي گيل» را براي اجرا در تالار اصلي تئاتر شهر انتخاب كرد.
«لبخند با شكوه» نمايشنامه اجتماعي ديگري از اكبر رادي است كه در لايه هاي زيرين بسترهاي تاريخي جامعه ايراني را در يك مقطع خاص مورد پرداخت قرار مي دهد.
ويژگي اين متن همچون ديگر متون رادي رئاليسم توأم با نمادگرايي آن است. البته نمادگرايي به معناي واقعي آن در نمايش وجود ندارد و تنها به صورتي كمرنگ در حوزه نشانه شناختي معنا و كاركرد پيدا مي كند. در واقع رادي اين سبك را در خدمت تفهيم و تسهيل روايت اجتماعي اين نمايش قرار داده است.
بهتر است، به زباني ساده اين سبكها را در نمايش هادي مرزبان و نمايشنامه رادي پيگيري كنيم.
جغرافياي نمايش «لبخند با شكوه» گيلان است. زمان آن را مي توان در مقطعي مورد بررسي قرار داد كه گيلان و رشت به عنوان مركز جريان روشنفكري و تجدد طلبي مطرح شده و جنبشهاي ضدفئوداليته در اين منطقه شكل گرفتند.
آقاي گيل كه شكوه و وابهت قاجاري اش را به رخ زندگي مضمحل و فروپاشيده امروزش مي كشيد يك فئودال شكست خورده است كه سقوطي كمرنگ، اما دردناك دارد. آقاي گيل شكوه و عظمت از بين رفته يك اقتدار شكست خورده را به دنبال مي كشد و در مقطعي كه داستان اتفاق مي افتد (آخرين روزهاي زندگي اش) به دنبال احياي اين اقتدار است.
از طرف ديگر ما با خانواده آقاي گيل پسران و دختران او مواجهيم كه نام هر يك از آنها متناسب با ويژگيهاي شخصيتي و در درجه اي بالاتر لايه هاي اجتماعي جامعه زمان، انتخاب شده است. جمشيد كه در فرانسه تحصيل كرده و فلسفه خوانده يك روشنفكر منفعل و گوشه نشين است كه هيچ عملي انجام نمي دهد. او تنها پيپ مي كشد، گرامافون گوش مي كند و شعار دفاع از حقوق رعيت و برابري انسانها را مي دهد. «رادي» اين شخصيت را به عنوان نماينده بخشي از روشنفكر مآبان زمانه داستانش معرفي كرده و حتي گهگاهي به طعنه او را مورد اشاره قرار مي دهد و ديدگاه و انفعال شخصيتي اش را نقد مي كند.
داوود، پس مانده اقتدار فاسد آقاي گيل است. يك به ظاهر نجيب زاده عاشق قدرت و عظمت فئوداليته كه عاشق ظواهر و نمادهاي اين گروه است. به همين علت از خانواده و جامعه اش جدا شده و با يك جيپ و تفنگ سرش را با شكار گرم مي كند.
«فروغ الزمان» چهره يك زن تحصيلكرده، اما بيمار است كه مجموعه كمبودهاي دوران زندگي اش را با چهره سرد و مغرور و شكست خورده اش به همراه دارد. «فروغ الزمان» بخش بيمار و اقتدار شكننده فئوداليته را به همراه دارد.
«مهرانگيز» هم دختر هنرمندي است كه ظاهراً روحيات متفاوتي با ساختار خانواده اش دارد، اما در نهايت با اينكه شعر مي خواند و نقاشي مي كشد - باز هم به گونه اي ديگر از آن اقتدار فئودالي را در شخصيتش يدك مي كشد. نمونه اين دوگانگي شخصيتي را مي توان در صحنه اي كه او يكي از كارگرها را به عنوان يك مدل انتخاب كرده و يك تكه سنگ بزرگ دستش داده تا همه سنگيني و فشار را در چهره اش نقاشي كند را مشاهده كرد.
«گيلان تاج» پيرزن ديوانه اي كه بعداً متوجه مي شويم مادر بچه هاي آقاي گيل است. نماد اعمال اقتدار در مناسبات فئوداليته داستان مي باشد. گيلان كه نام زمين و خاك را به عنوان نماد در خود دارد، محمل و بستري براي اعمال قدرت آقاي گيل است. در حقيقت حاكميت زمين و خاك است كه قدرت و اقتدار را به آقاي گيل داده است. آقاي گيل كه زماني خان زاده و اشراف زاده بوده با مالكيت اين زمين توانسته به شكوه و عظمتي برسد كه حالا هم به دنبال آن است.
اما «گيلان» بعد از به دنيا آوردن آخرين فرزندش «مهرانگيز» كه از يك پا مي لنگد، به اين روز افتاده و ديوانه شده است. اين مي تواند سرانجام و عاقبت اقتدار فئوداليسم در يك دوره گذار اجتماعي و طبقاتي باشد.
اسامي «تجدد»، «فخرالدين»، «طوطي» و «طاهر» نيز در همين راستا انتخاب شده و شخصيت هايشان متناسب با اين اسامي مورد پرداخت قرار گرفته است.
آقاي گيل در رأس همه اين محورها و رووس شخصيتي قرار مي گيرد و محدوديت داستان را نيز به خود اختصاص مي دهد. او نماد فئوداليته و اقتدار شكست خورده اربابي است. اين اقتدار بعد از ارباب (والبته همسرش كه همچنان تابع اقتدار سنتي است) در حوزه هاي مختلف به اشكال گوناگون تقسيم شده كه جمشيد، داوود، مهرانگيز، فروغ الزمان و ... در يك سيستم آشفته ارتباطي، آن را تشكيل داده اند.
در واقع تماشاگر در اين نمايش با دو جامعه سنتي تابع مناسبات ارباب و رعيتي «گيل» و يك جامعه فروپاشيده در حال تكوين، اما آشفته «فرزندان گيل» مواجه است.
در نمايش راوي و مرزبان، گيل به دنبال حفظ و تقويت اقتداري به عنوان يك سيستم اجتماعي در حال اضمحلال است. اما از طرف ديگر مناسبات جديد كه در نتيجه فرايندهاي طبيعي اجتماعي شكل گرفته اند نيز اضمحلال اين اقتدار را تشديد و تقويت مي كنند.
تحليل كليت ساختار داستان و پرداختن به زوايا و لايه هاي پنهان و پيداي متن رادي و بررسي ساختار اجرايي و نوع روايت در نمايش هادي مرزبان بي ترديد به فرصتي بيش از اين نياز دارد. در پايان تنها مي توان اين نكته را مورد تأكيد قرار داد كه تازه ترين كار مرزبان در ادامه سبك و سياقي كه اين كارگردان با تجربه انتخاب كرده قرار مي گيرد و استمرار و تكامل يابي آن قابل تقدير است.
«لبخند با شكوه آقاي گيل»، بيش از خيلي از آثار قبلي توانسته مرزبان را به نويسنده مورد علاقه اش (رادي) نزديك كند و اين مسأله قرابت متن و اجرا و طبيعتاً كيفيت مطلوبتري از نمايش صحنه را هم نتيجه داده است.

نگاهی به نمایش"می خوام بخوابم"

مرگ تماشاگر در صحنه
نگاهی به نمایش"می خوام بخوابم" نوشته و کار رضا گوران

شنبه 30 تیر 1386  ساعت 12:08:00 PM      تعداد بازدید: 89

ايران تئاتر -  سرویس نقد

0 نظر

نسخه‌ی چاپ

 

تئاتر تجربی یا تئاتر اکسپریمنتال همواره در پی کشف شیوه های نوین برای طرح مضامین نمایشی است. ساختار شکنی، جسارت در پرداخت، تمرین و تجربه شیوه های نوین اجرای نمایش، تازگی و... همه و همه از ویژگی های تئاتر تجربی هستند و یک تئاتر نمی تواند تجربی باشد مگر آن که به دنبال همراهی و ظهور چنین ویژگی هایی شکل گرفته باشد.
در مورد نمایش"می خوام بخوابم" به کارگردانی رضا گوران، این که این نمایش تا چه حد در حوزه تئاتر تجربی قابل بررسی است، بهتر است از این جا شروع کنیم که اساساً قواعد اجرا و تناوب شیوه پرداخت آن در انطباق با مضمون، جسورانه و تازه است. نمایش رضا گوران قواعد ساختاری جدید را جایگزین قوانین مرسوم اجرایی کرده است.
نمایش سوژه تکراری و کاملاً دستمالی شده دارد. داستان یک سرباز و روایت مصیبت های او در جریان جنگ و دوران پس از آن بارها و بارها در قالب اجراهای مختلفی روی صحنه رفته است، اما آن چه"می خوام بخوابم" را از دیگر نمایش ها متفاوت می سازد، شیوه روایت این داستان در قالب اجرایی است. اجرای نمایش محمل بسترهای جسورانه پرداخت دراماتیک یک اثر خلاقه هنری است و خلاقیت در آن عنصری است که در همه حوزه های ساختاری جریان دارد؛ از ساختار متن به ترکیب صحنه، از صحنه به بازیگری و از بازی به طراحی حرکت و از میزانسن به اتمسفر صحنه!
برای بررسی دقیق تر نمایش رضا گوران بهتر است که ژانر اثر را مورد بررسی قرار دهیم. "می خوام بخوابم" با توجه به سوژه و مضمون داستانی می تواند به تراژدی و حماسه، قرابت محسوسی داشته باشد، اما براساس ویژگی های ساختاری و ساختمانی قطعاً نه تراژدی است و نه حماسه! به نظر می رسد که این نمایش چه در حوزه پردازش متن و چه در زمینه ساختمان و ساختار، بیش از ژانرهای دیگر نمایش به "گروتسک" متمایل باشد؛ هر چند که نمی توان آن را کاملاً براساس معیارهای گروتسک نیز مورد سنجش قرار داد....

ادامه نوشته